Onder de huid

Uit Kunstschrift "Brancusi" nummer 1, 2014.
> Bestel nummer


Brancusi geldt als een makkelijke beeldhouwer, zoals de door hem bewonderde Matisse geldt als een makkelijke schilder. Wat mooi, of krachtig, of werkzaam is aan zijn beelden lijkt zich voor een belangrijk deel te bevinden aan het oppervlak, aan dat wat je meteen gewaar wordt bij het bekijken van zijn werk. De kernachtigste beschrijving daarvan die ik ken is afkomstig van Carel Blotkamp, en staat in een Kunstschrift van een paar jaar geleden (ks 5, 2010): 'Welk materiaal Brancusi ook gebruikte, en hoe hij het ook behandelde, het oppervlak is altijd belangrijk. Niet alleen laat het de tekening van de bijzondere houtsoorten en marmers mooi uitkomen, het zorgt er ook voor dat de vorm scherp wordt gedefinieerd: het staat zo strak gespannen als een trommelvel.' Ook wat Blotkamp direct daarna schrijft is van belang: 'Het curieuze is dat aan het oppervlak van zijn vele mens- en dierfiguren, praktisch niets te zien is van de onderliggende structuur van botten en spieren, maar dat het toch aandoet als iets levends en lichamelijks.'

Wie dit leest komt dicht in de buurt van de speciale toverformule waarmee de Roemeense beeldhouwer de wereld in zijn web spon – en nog steeds. Kijk naar het werk van de Franse kunstenaar Pierre Huyghe, die een hol 'brancusi-kopje' in een aquarium legde waar een Hermietenkreeft er een onderdak voor zijn kwetsbare achterlijf van maakte. Natuur en cultuur zo dicht bijeen dat de grens vloeibaar wordt; Brancusi zelf was er altijd naar op zoek.

Blotkamp had het vooral over dat prachtige ei, 'le commencement du monde', dat sinds tien jaar in het gelukkige bezit is van Museum Kroller Mueller, als een van de weinige Brancusi's in Nederland. Zijn essay verscheen in de reeks 'Grensgebieden', waarin de overgang tussen kunstwerk en alles daar omheen aan de orde werd gesteld.

Volume, en de ruimte daar omheen. Dit zijn de twee elementen waar elke beeldhouwer het mee moet doen. Daarna komen andere overwegingen, van materiaal, structuur, figuratie of niet.

Toch doet die sterke beschrijving van de huid van Brancusi's ei nog niet helemaal recht aan de vraag wat hem nu zo wezenlijk onderscheidt dat hij zijn plaats verdient als een van de grootst beeldhouwers uit de moderne kunstgeschiedenis.

De moeilijkheid van Brancusi ligt namelijk precies in het feit dat hij zo toegankelijk is. Zijn oppervlakken zijn zo verleidelijk, en zijn vormen zo eenvoudig dat je oog er ook een beetje van af kan glijden. Ja, mooi. Want diezelfde eigenschappen zijn inmiddels honderdduizenvoudig te vinden in de beeldhouwkunst. Vandaar dat Jan Teeuwisse, directeur van het sculptuur instituut en bijzonder hoogleraar geschiedenis, theorie en praktijk van de moderne beeldhouwkunst, kortom nogal een autoriteit in de moderne beeldhouwkunst in Nederland, zijn artikel over de Roemeen begint met een dosisje reserve. Er is, nadat de storm om zijn revolutionaire nieuwe repertoire was geluwd,

zo'n reusachtige stortvloed aan Brancusiaanse abklatsj losgekomen. Elke galerie die doet in mainstream beeldhouwkunst heeft wel van die werken in stock: een 'vogel' of 'vis', of 'ei', gemaakt in smakelijk marmer en aaibaar brons. Voor wie het vak beheerst is het helemaal niet zo moeilijk om een Brancusi-achtig beeld te maken, zo bleek, nadat het idioom was neergestreken in de canon van de moderne kunst. En dan vergt het wat inspanning van het vermogen om je in de geschiedenis in te leven, om te begrijpen waarom de aanstichter van die industrie in semi-figuratieve tuinbeelden toch onze eeuwigdurende bewondering verdient.

Natuurlijk helpt het om zijn werk in het echt te bekijken, maar ook om je te verplaatsen in de tijd toen hij nog de enige was. Bij Brancusi moet je daarvoor naar Parijs. Naast het Centre Pompidou heeft de architect Renzo Piano een klein gebouwtje gemaakt, een mini-museum voor moderne kunst, met daarin een soort opgeschoonde reconstructie van het atelier van Brancusi. Het echte, oorspronkelijke bevond zich aan de impasse Ronsin, helaas - sinds lang afgebroken om plaats te maken voor een kinderziekenhuis. Maar niet ver van die plek is nog steeds het atelier van Bourdelle, [00] een heel ander soort beeldhouwer, maar het gevoel van het atelier is hetzelfde. Een hoge ruimte met veel glas; een kachel, een gordijn, een wand met brokstukken, hele en half voltooide beelden.

Wat een bezoek aan het atelier van Bourdelle daarbij goed zichtbaar maakt is het klimaat waarin Brancusi, destijds, in 1906, aan zijn zegentocht begon: de wereld waarin hij zijn glanzende gestroomlijnde vogels, levende eieren en stoere totempalen lanceerde. In die wereld zaten mensen in lange jurken op sofa's van paardenhaar en reden ze rond in koetsen over pleinen met splinternieuwe standbeelden. Vooruitstrevende beeldhouwkunst, in Frankrijk op dat moment, speelde zich af in de sfeer van Rodin: gegoten brons met ruwe randen, alsof het geboetseerd is en tegelijk alsof de vorm uit rauwe materie wordt geboren. Torso's, hoofdjes en lichaamsdelen, sluimerend in de materie, een geromantiseerde versie van Michelangelo.

Om de sleutel tot het geheim van Brancusi te vinden, moet je dan ook vooral een bezoek brengen aan het prachtige Musée Rodin; in feite een flink stadspaleis met een grote tuin. Daar zie je hoe enorm het prestige was van de keizer van het gebeeldhouwde impressionisme. Tussen Rodin en Bourdelle (en andere moderne meesters zoals Medardo Rosso en Maillol) moest Brancusi zijn plaats bevechten, en als je dat geweld ziet wordt het bijna ongeloofwaardig dat die kleine baardige Roemeen met zijn beperkte scala aan vormen dat voor elkaar kreeg.

Het verhaal is vaak verteld, hoe Brancusi een maand werkte als assistent in het atelier van Rodin, om gauw te vertrekken met de verklaring dat onder zo'n boom niks kon groeien. Beeldhouwkundigen benadrukken graag hoe Brancusi niet ondanks, maar dankzij Rodin tot zijn vorm is gekomen. Net als de meester van de biefstuk (zoals Brancusi hem, vilein en treffend, noemde) maakte hij een kus en een poort. Heel anders, maar toch. Het één bestaat dankzij het ander. Maar wel heel anders.

Dat mag zo wezen, maar het is zeker zo dat Brancusi thuishoort in het gezelschap van de grote vernieuwers waartoe ook Mondriaan en Pollock behoren. Die kunst heeft bepaalde eigenschappen gemeen, waaronder een vlijmscherpe smaak, en (in weerwil van het imago van geniale onschuld) een behoorlijk uitgekiend gevoel voor regie; voor hoe je jezelf positioneert tussen de woudreuzen waar je je nu eenmaal mee hebt te verstaan.

Brancusi kon dat goed. Hoezeer Rodin ook zijn springplank vormde, zijn kunst was radicaal, en zo bracht hij het ook, consequent en vasthoudend. Een realiteitsgevoel te bereiken zoals de natuur geeft, zonder deze te reproduceren, te stileren of te imiteren; dat was wat hij zocht. Hij maakte zijn eigen foto's, die laten zien hoe zijn werk het best bekeken kan worden: in groepen, met veel slagschaduw en reflectie, alsof de beelden niet gemaakt zijn maar gevonden. Die foto's gebruikte hij ook om zijn werk te verkopen aan verzamelaars zoals John Quinn, die zijn naam in de Verenigde Staten vestigde, lang voor zijn belang in Frankrijk werd erkend.

Dankzij de verbluffende beelden, voorvechters zoals Stieglitz en Quinn en de uitgekiende zelfpromotie werd Brancusi in de jaren twintig de profeteske grootheid die Rodin voor hem was geweest. In zijn nalatenschap bevinden zich veel foto's waarin de kunstenaar, een peinzende blik in de ogen, te midden van zijn beelden diepe gedachten zit te denken, en ondertussen als het ware per ongeluk op de zelfontspanner van zijn camera drukt.

En dat alles, dat talent, die sluwheid en intelligentie en die zelfverheerlijking werden ook gesteund door een bepaald soort welbegrepen geluk. Brancusi was, zoals de Beatles en Jackson Pollock, de juiste persoon op de juiste plaats. Zijn werk betekende een revolutie, en dat was nu precies waar de wereld anno 1906 op zat te wachten. le Revolutionnaire d'aujourd-hui est le Classique de demain', proclameerde de Salon d'Automne van 1905 in het Grand Palais. Brancusi begreep als geen ander waar de kansen lagen, en hij wist die te gebruiken op een manier die geen sterveling hem nadeed.

Dat laatste blijft recht overeind, en wie zich daarvan wil overtuigen doet er goed aan om, na een bezoek aan het atelier van Bourdelle en het Musée Rodin, nog even de metro te nemen naar de Avenue Wilson. In de serene zalen van het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris bevinden zich, tussen de Fauves en de Ecole de Paris, ook een bescheiden aantal beelden uit de periode tussen 1907 en 1920. Een paar bustes van Picasso, le Fou en Fernande, allebei heel uitgesproken in het idioom van Rodin. Daarnaast beeldhouwers die zich duidelijk aangetrokken voelde tot de taal van Brancusi: Zadkine, Archipenko, Lipchitz. Al die beelden vertonen de Brancusiaanse reductie, maar het is alsof ze alweer een beetje terugkrabbelen. Wat meer figuratie; meer draaiing, handen en voeten. Meer torso, minder materiaal. Vooral Zadkine had die neiging, soms op het komische af, alsof hij eigenlijk niet helemaal begreep waar het Brancusi om te doen was. Echte nakomelingen, in de zin van kunstenaars die een eigen draai wisten te geven aan de vondst van Brancusi, kwamen pas in de jaren zestig tevoorschijn: Richard Serra, Carl Andre en Robert Morris. Als hij langer had geleefd was hij waarschijnlijk zelf een land artist geworden.