Droomkunst: de verzameling van Gerard van Wezel

De meeste kunst die wij zien is openbaar bezit. De zeldzame privéverzamelingen zijn vrijwel uitsluitend collecties moderne kunst, van bemiddelde mensen die het goede idee hebben gehad om een deel van hun fortuin aan kunst te besteden (oude kunst is, zelfs voor bemiddelde Nederlanders, over het algemeen te duur). Dergelijke verzamelingen zijn meestal opgebouwd met behulp van adviseurs, toonaangevende galeries, de juiste beurzen en een gedegen kennis van wat de succesvolle en waardevaste kunstwerken van deze tijd zijn. Marlene Dumas, Luc Tuymans, Thomas Schütte, misschien wat Reinier Lucassen of Henk Peeters, Armando; een foto van Rineke Dijkstra behoort tot de mogelijkheden. De meeste privécollecties moderne kunst zijn gegoten in een bad van smaakvolle, en ook veilige sereniteit. In feite zijn het een soort particuliere bedrijfscollecties.

Deze achtergrond maakt zichtbaar hoe uitzonderlijk de verzameling van Gerard van Wezel is. Wie deze tentoonstelling gaat bekijken, moet zich voorbereiden op een paar dingen die hij niet gewend is - niet in museumtentoonstellingen, en nog minder in tentoonstellingen van privéverzamelingen. Dat zou anders zijn wanneer dergelijke verzamelingen persoonlijker waren. Maar dat zijn ze zelden, en daarom is een kleine handleiding op zijn plaats.

Het eerste punt: de bezoeker moet er rekening mee houden dat hij weinig werk uit de ijzeren canon van de moderne privéverzameling te zien krijgt. Dat is niet opzettelijk zo, of uit recalcitrantie. Een Schütte had Van Wezel vermoedelijk wel gewild. Maar die kon hij niet betalen.

Het tweede is dat de bezoeker zo goed als zeker dingen zal zien die hij niet begrijpt, of niet mooi vindt, of allebei. Dat zou voor een privéverzameling juist kenmerkend moeten zijn, immers we kunnen elkaar altijd maar ten dele volgen. Dat maakt mensen, en ook, zou je verwachten, particuliere kunstverzamelingen interessant: er blijft iets te raden over. Waarom zou hij dat nou hebben gekozen? Welke criteria, welke denkbeelden of overwegingen of gevoelens hebben geleid tot de aankoop van dat werk? Privéverzamelingen waarin die vraag niet één keer rijst, interesseren mij zelden. Hoe goed de werken ook zijn die er hangen en staan, over die werken hangt al gauw een sluier van smaakvolle verveling. Heel mooi, dank u.

De verzameling Van Wezel is een eigen schepping, die over lange jaren tot stand is gekomen, vanuit een strikt persoonlijke, idiosyncratische en geconcentreerde liefde voor een bepaald type kunst. De bezoeker treedt in een andere wereld, waarin hij mag ronddwalen voor hij weer terugkeert naar zijn eigen artistieke smaak.

Ik ken beide, verzamelaar en verzameling, al lang. Ik heb gevolgd hoe het huis van Gerard en Paul zich langzaam maar zeker van onder tot boven vulde met kunst, tot en met de toiletten waar (uit het licht, een veilige plaats) een paar prachtige Toorops hangen. Telkens wanneer ik langskwam, eens in de zoveel maanden, was er iets toegevoegd. Iets dat ik mooi vond, of intrigerend, of moeilijk te begrijpen. En elke aankoop maakte dat ik de verzamelaar weer met nieuwe ogen bekeek.

Eerst dus iets over die verzamelaar. Achter de uitbundigheid, complexiteit en soms buitensporigheid van de collectie Van Wezel staat, als een regisseur in de schaduw van de coulissen, een sobere verschijning: introvert, vaak in het grijs of zwart gekleed, een ironisch en gereserveerd lachje als kenmerk. Als je iets van hem wilt weten, moet je het vragen. En dan blijkt dat hij over zijn kunst en zijn opvattingen graag, en met overgave vertelt.

Jouw belangstelling voor kunst heeft altijd een heel uitgesproken karakter gehad.

Ja, dat is zo. Het begon met kunst uit de vorige eeuwwisseling, die rond 1900. Toorop, Derkinderen. Ik kwam in '72 uit militaire dienst. Daar had ik me nuttig gemaakt door onder meer mijn jeep vijf keer over te schilderen (lachje). Het was een moment van stilstand, en op zulke momenten krijgt de kunst een kans. Een van de eerste dingen die ik kocht was Krijgsdans van Willem van Konijnenburg, in 1973. Ik had toen nog niet veel kennis over deze kunst, het symbolisme, maar het intrigeerde me enorm. Ik wist: dit is mijn kunst. De tentoonstelling in Boijmans over Europees Symbolisme in 1975 was geweldig, en is nadien in Europa niet meer geëvenaard. Naar het Nederlandse symbolisme was toen nog weinig of geen onderzoek gedaan. Dat gebeurde drie jaar later, met de tentoonstelling Kunstenaren der idee, georganiseerd door een werkgroep onder leiding van Carel Blotkamp en Evert van Uitert. Die tentoonstelling was knap werk, al had hij ook iets rommeligs. Het was een typisch pioniersproject; veel werken kwamen uit kelders of zolders, en waren vreemd ingelijst of in niet al te beste staat. Maar wat er werd opgediept was heel indrukwekkend. Zo werd het overigens niet ontvangen. Indertijd werd er door critici met ongelooflijke minachting over geschreven. Ella Reitsma schreef in Vrij Nederland dat deze kunst 'regressief, mystiek en eng' was, en zij ging nog verder door te zeggen dat ook mensen die dit mooi vonden met groot wantrouwen bekeken moesten worden! Zij was geen uitzondering hoor. Zo werd daar toen over geschreven. Voor mij was het een eye opener. Ik ging er keer op keer naartoe. Maandenlang zat ik elke avond in de catalogus te speuren en te lezen. Ik wilde alles weten, tot en met wie welke entry's had geschreven. Dat stond er namelijk niet bij.

Hoe is dat eigenlijk ontstaan, die koppige, uiterst persoonlijke liefde voor de kunst?

'Ja koppig, ik weet niet. Het is niet zo dat ik er iets mee wil bewijzen, of tegenspreken. Maar persoonlijk is het wel. Het was voor mij de manier waarop ik mijn jeugd ben doorgekomen. Ik ben altijd een dromer geweest. Een eigen werkelijkheid creëren, mezelf daarmee omringen, en me zo afsluiten van alles wat ik onprettig vond. Mijn ouders zijn gescheiden toen ik vijf of zes jaar was, en wij mochten kiezen met wie we meegingen. Mijn veertien maanden oudere broer ging met mijn vader mee, ik heb hem lang niet gezien. Ik bleef bij mijn moeder, samen met mijn zes jaar jongere zusje voor wie ik al heel vroeg een vaderrol moest spelen.

Mijn relatie met mijn moeder is altijd ingewikkeld geweest. Het beeld dat ik hiervoor heb is het volgende. Ik had als kind een doos met stenen en mineralen, die ik mooi vond. Op zaterdag, als mijn moeder televisie keek, ordende ik mijn stenen keer op keer. Ik wilde niet in haar wereld zijn. Dus maakte ik er een van mezelf. Tegelijk was zij degene die me als kind meenam naar een tentoonstelling van Rembrandt in 1969. Dat was mijn eerste kennismaking met kunst.

Je hebt verscheidene publicaties op je naam staan over bouw- en architectuurhistorische onderwerpen, zoals de monografie over Het paleis van Hendrik III, graaf van Nassau te Breda, waarvoor je de Karel van Mander prijs kreeg. Toch ben je niet opgeleid als kunsthistoricus. Was dat een keus?

Nee, dat nou ook weer niet. Mijn weg naar de kunst had vanaf het begin nogal een particulier karakter. Dat gebeurde heel terloops. In Leiden waar ik woonde had je winkeltjes die handelden in prenten en tekeningen. Er was een uitdragerij die ook veel reprografiek verkocht. Daar ging ik altijd graag naar kijken. Door problemen thuis en doordat ik me volledig afsloot van de werkelijkheid, had ik op school een grote achterstand opgelopen. Wij verhuisden bovendien bijna elk jaar. Een onderwijzer zei tegen mijn moeder, Gerard moet maar banketbakker worden, hij is wel artistiek. (lachje). Tegelijk liet hij me de zesde klas overslaan.

Het bakkersadvies werd niet opgevolgd. Ik wilde architect worden. Maar op die leeftijd ben je nog onderhevig aan de adviezen van de volwassenen om je heen. Zo kwam ik terecht op de Lagere Technische School. Daar was een leraar, Anton Sipman met een fenomenaal ruimtelijk inzicht en belangstelling voor bouwhistorie. Die zag dat ik me verveelde, en hij herkende bovendien een vergelijkbare belangstelling en tekentalent in mij. Sipman werkte aan een standaardwerk over molens, en zo mocht ik tijdens schooluren vaak mee om molens op te meten. Ook de Mospoort in Leiden heb ik toen opgemeten - gewoon omdat een oom er de sleutel van had. Ik was veertien, vijftien jaar, en erg geïnteresseerd. Sipman adviseerde mij om te gaan werken bij het Openluchtmuseum in Arnhem.

In plaats daarvan werd ik op mijn zeventiende door Ruud Meischke aangenomen bij Monumentenzorg, op de bouwhistorische afdeling. Daar had ik een collega die geïnteresseerd was in Art Nouveau. We spreken nu over de vroege jaren zeventig; Art Nouveau was voor die tijd volstrekt taboe. Het was anti-goede smaak. Je kunt je nu niet meer goed voorstellen hoe ver dat ging.

Het symbolisme staat nog steeds bekend als soms pathetisch of overdadig, zeker vergeleken met het modernisme.

In Nederland geldt dat zeker. Nederland is nooit een symbolistenland geweest. Het wordt nog steeds in officiële kringen nauwelijks gewaardeerd. Frans Haks organiseerde in de jaren tachtig tentoonstellingen in Groningen rondom het postmodernisme, een paraplu waar ook een deel van mijn kunst onder werd gevangen. Ronald de Leeuw heeft in de jaren negentig geprobeerd om van het Van Gogh museum een volwaardig museum voor de negentiende eeuw te maken. Dat is mislukt maar ik heb nog steeds groot respect voor zijn poging. Het had best gekund, en het was de ideale plek. Vincent van Gogh zelf was heel ruimhartig in zijn smaak; lees zijn brieven. Maar na het vertrek van De Leeuw is dat streven helemaal opgedoekt, en werd het aankoopbeleid weer conservatief en braaf. Intussen is er in de ons omringende landen veel aandacht voor de kunst van de verbeelding, zoals de tentoonstelling Heaven in de Kunsthalle Düsseldorf in 1999, en een geweldige tentoonstelling, Twisted in het Stedelijk van Abbemuseum in 2000. In Wupperthal in het Von der Heydt museum was in 2007 een prachtige tentoonstelling, Das deutungsreiche Spiel, waarin de oude en de moderne symboolkunst heel breed naast elkaar werden getoond, als het belangrijke Europese kunstfenomeen dat het is. In Brussel opent binnenkort een museum voor het fin de siècle. Daar verheug ik me op.

Maar in Nederland hebben we bijna niets. Alleen de beschaafde tak van het symbolisme is hier met mate verzameld. Door verzamelaars als Bonger hebben we veel werk van Redon, en in de collectie Kröller Müller is door haar retrospectief een interessante collectie opgebouwd van de meer gematigde romantische symbolistische kunst, met werken van Denis en Degouve Denunques. Ook wat van Rops, alleen niet zijn duivels erotische tekeningen. Een enkele Hodler hebben we, maar bij voorbeeld niets van Klimt, geen belangrijke Segantini of Moreau, of zelfs de Belg Fernand Khnopff, die werkelijk een groot kunstenaar was. En zeker geen Delville. Roland de Leeuw kocht wel enkele werken van kunstenaars die exposeerden op de Salons de la Rose-Croix; het esoterisch symbolisme. Nu is er geen Nederlands museum meer die dat koopt. En dat is niet omdat er nooit meer iets op de markt komt. Op de veiling komt nog steeds veel voorbij, het is relatief betaalbaar, maar het wordt niet gekocht. De huidige directeur van het Van Goghmuseum, Axel Rüger zegt gewoon: 'de kunst van het fin de siècle, daar hebben wij niks aan.'

Na enig nadenken voegt hij toe:

'Het is zo zonde. In Den Haag zou een prachtig museum voor de kunst van het fin de siècle kunnen staan. Daar heeft de Art Nouveau echt geleefd, in de kunst en ook in de architectuur, voor het werd verdrongen door het modernisme. Rond 1900 hadden we de Haagsche kunstkring, in '92 werden de schilders van de Belgische vereniging Les Vingt uitgenodigd. Thorn Prikker ontwierp de pui voor Arts & Crafts in Den Haag en Toorop voor kunsthandel Oldenzeel in Rotterdam, beide in 1898. Er was een heel enthousiast verzamelaarspubliek. Het was de stad van Couperus. In Den Haag leefde een speciaal soort cosmopolitanisme, waarin de Jugendstil erg op zijn plaats was. Dat is nu grotendeels verdwenen.

Zou het nu niet te laat zijn voor zo'n ambitieus project?

Helemaal niet. Internationaal wordt er veel verhandeld. En alleen al uit de depots van de verzamelde musea voor moderne kunst zou je een prachtige collectie kunnen samenstellen. Geen enkel probleem. Het werk zou moeten worden schoongemaakt en gerestaureerd, dat wel, want geen stroming is in Nederland zo verwaarloosd als deze. In het Haags Gemeentemuseum bij voorbeeld hangt buiten de depots geen enkele Konijnenburg. Een Haagse kunstenaar, bovendien met zijn kunst direct betrokken bij de bouw van het museum. Dat vind ik echt verbazingwekkend. A-historisch, en onbegrijpelijk. Het Haags gemeentemuseum bezit een heel mooi schilderij van Van Daalhoff. Niets van te zien. Van Daalhoff werd, net als de nog wél getoonde Degouve Denunques, veel verzameld door mevrouw Kröller Müller. Ook daar wordt die oorspronkelijke collectie nooit meer getoond. Alsof het irrelevant is. En in het Drents museum is de kunst van rond 1900, die zo liefdevol is verzameld door de Stichting Schone Kunsten, nauwelijks meer in de vaste opstelling te zien.

Wat de zittende directeur belangrijk vindt, wordt getoond. De rest verdwijnt. Een gevolg van die museale mentaliteit is dat er in Nederland nergens een breed overzicht van de geschiedenis van de moderne kunst te zien is, zoals in Duitsland en Frankrijk veelal wel het geval is. Er is ook veel te weinig onderzoek naar die kunstenaars gedaan. Een totaal gebrek aan nieuwsgierigheid, gepaard aan een slecht geïnformeerd, nuffig afwijzen. Dat typeert de Nederlandse houding bij voorbaat tegenover deze kunst. Het is de tegenstelling tussen het dionysische en het apollinische die de hele kunst bepaalt. In Nederland wordt het eerste nog steeds, gek genoeg, onder de tafel geveegd en onbelangrijk verklaard, hoewel de moderne kunst dat standpunt lang heeft overwonnen.

Ik wou dat ik zelf het geld had om werk van al deze symbolisten te kopen en een museum in te richten.

Wat is het aan deze kunst dat je boeit. Is dat te formuleren?

'Het is lastig te formuleren, omdat het gevoelsmatig is. Het is geen expliciete keus voor een stijl, of een pose. Een werk kan me raken. Soms weet ik precies waarom, en soms niet. Omdat anderen vaak een afkeer hadden voor werk dat ik kocht, twijfelde ik vroeger nogal eens, maar gelukkig al lang niet meer. Adrianus van Zeegen bij voorbeeld. De eerste keer dat ik met iets van hem thuiskwam dacht ik: is dit inderdaad nou kitsch? Maar op een of andere manier boeide het me meteen. Voor sommige kunst zijn ook kennis en gewenning noodzakelijk. Van Zeegen deed experimenten met zand en antracietgruis. Soms richtte hij een vlammenwerper op een partij. Armando moet zijn werk gezien hebben. Het is materieschilderkunst uit de tijd toen dat nog geen naam had. Als ik nog een keer tijd krijg, wil ik zijn oeuvre gaan bestuderen.

Heb je wel eens spijt van een aankoop?

Nee, nu je dat vraagt: eigenlijk nooit, zover ik me kan herinneren. (lachje, en een verontschuldigend gebaar). Blijkbaar heb ik een behoorlijk sterk kompas voor wat me echt interesseert.

Zit er ook iets in van onrecht herstellen, rehabiliteren?

Dat kan, maar het is niet mijn sterkste motief. Net zo min als een hang naar overdaad.

De kunst waar ik van houd en voor kies heeft soms wel iets wat mensen overdadig noemen, maar het heeft in de eerste plaats bestaansrecht, maakt deel uit van de geschiedenis en het heeft zeker kwaliteit.

(na enig nadenken) 'Ik geloof dat ik vooral uit ben op puurheid, in de eerste plaats van mensen in al hun gedaanten en voorkeuren. Overweldigend was de opening van de Olaf tentoonstelling in Groningen in 2003. Daar was een oudere travestiet die de gasten wenkte hun plaats in te nemen - zo majestueus en puur. We werden ingeluid in een droomwereld, met mooie muziek erbij, alles. Het had stijl en waardigheid. Het klopte. Zoiets raakt me en dat vind ik belangrijk. Een kunstwerk moet een bepaalde intensiteit hebben. Iets dat gelijk staat met een soort volstrekte eerlijkheid, of trouw aan zichzelf, los van enige mode of dictaat.

Dat is een rechtvaardige maar ook heel strenge eis.

De meeste kunstenaars lukt dat maar een paar jaar. Ik ben ervan overtuigd dat kunstenaars hun belangrijkste werk maken als hun stijl samenvalt met het karakter van de periode waarin het ontstaat. Daarna wordt het anders, en interesseert het me minder. Bij Ensor was het zo. Van 1885 tot 1900 maakte hij zijn beste werken. Zoiets geldt ook voor Erwin Olaf. Hij is een geweldig kunstenaar, terecht erkend, heeft prachtige dingen gemaakt, en ik heb heel mooi, verschillend werk van hem. Een zaal met zijn geheel groene serie Separation heeft een impact vergelijkbaar met een zaal van Rothko. Maar zijn series na Rain interesseren mij niet meer zo - voor mijn verzameling - wat bovendien samenhangt met een kentering in stijl rond 2004. Die heeft werkelijk plaatsgevonden. Op beurzen zie je dat het eerste gebeuren, als er epigonen gaan verschijnen. Dan is het voorbij.

Het is moeilijk te verdedigen omdat die latere series succesvol zijn. En ik zeg dit niet omdat ik per se een zijweg wil bewandelen. Zo is het niet. Als ik het kon betalen kocht ik ook grote namen, een werk van Gerhard Richter, Gilbert & George. Daniël Richter, zou ik ook graag werk van willen hebben. Maar wel het liefst uit de periode rond 2000. Soms kan ik het dan niet meer betalen, maar vaak ben ik op tijd, en wordt het werk pas later duur. Dan heb ik geluk.'

Geluk?

'Nou, goed. Je moet ook opletten. Ik zie veel, op veilingen, op galeries, en ook in ateliers. Bij sommige kunstenaars, zoals Olaf, mocht ik met anderen al in een vroeg stadium komen kijken, als een nieuwe serie werd gepresenteerd. Maar ik heb zeker ook geluk. Het is een geluk dat mijn kunst, de kunst waarvan ik houd, niet populair is. Of eigenlijk moet ik zeggen: niet populair was. Want daar komt geleidelijk verandering in.'

Wanneer begon die verandering zich te voltrekken?

Dat is een kwestie van bijzondere aandacht: het naderende millennium bracht een verhoogde belangstelling met zich mee voor eerdere eeuwwendes. Er verschenen tentoonstellingen en publicaties over de kunst rond 1900, die weer van invloed was op kunstenaars als Hessel Miedema. Vanaf dat moment, omstreeks 1992, ben ik ook moderne kunst gaan kopen. Het was werk dat aansloot bij de kunst van de vorige eeuwwisseling, heel experimenteel van technieken maar altijd representatief, vol droomachtige verbeelding. Inez van Lamsweerde en Desiree Dolron waren een ontdekking voor me, maar hun werk was op dat moment te duur voor me. Ik zag het bij Galerie Flatland, die -net als sommige galeries in Amsterdam - meteen al zulke kunst bracht. Olaf, Frans Franciscus en Micha Klein vormden en vriendengroep. Van hen kocht ik vrij snel werk. Dat kon dankzij de kunstkoop regeling, en omdat hun werk toen nog binnen mijn bereik lag. Van Van Lamsweerde kon ik pas later, van de eerste eigenaar, een werk kopen. Dat was Kirsten: een werk waar ik zeer gelukkig mee ben.

Klopt het als ik zeg dat jouw verzameling bestaat uit vroege moderne kunst toen die nog niet modernistisch was, en moderne kunst die niet meer modernistisch is?

Ja, zo is het wel. Een uitzondering vormen de 'bezielde' vroege abstracte werken die ik ook heb, zoals Bendien, Van Deene, en bij voorbeeld De Branding. Dat was in feite een modernistische periode. Maar dat er zich rond 1900 een keiharde strijd heeft afgespeeld tussen modernisten en de kunst die mijn belangstelling heeft, is een historisch geboekstaafd feit. Het was Van de Velde versus Berlage, en Berlage won. Het is ongelooflijk hoe hard die strijd werd gevoerd. De gebogen lijn werd beschreven als een ziekte, de hele Art nouveau werd weggezet als een epidemie, iets ongezonds en besmettelijks dat moest worden weggezuiverd. Zeker na het succes van De Stijl werd alles dat zweemde naar symbolisme weggevaagd, en geen middel werd daarbij geschuwd. Er was een heel rijk aanbod, maar in die tijd is veel verloren gegaan. Het is heel wonderlijk te zien hoe veel morele verontwaardiging dit soort kunst kan losmaken. In de jaren negentig van de twintigste eeuw was dat ook zo hoor. Er is nooit zoveel nonsens geschreven als toen, in de kunstkritiek van beide periodes. Heel agressief en dogmatisch en kortzichtig. Moeilijk te begrijpen.

Een abstract schilderij bijt niet. Deze kunst soms wel?

Ja, maar niet per se, en lang niet altijd. Soms is het heel lief, of wrang, of uitbundig of introvert. Het gamma aan mogelijkheden is gewoon groter. En daarmee is het kwetsbaarder en voor mij interessanter.

Neem Hessel Miedema. Ik herinner me dat ik een tentoonstelling zag van hem en zijn twee broers Harry en Peter, in Utrecht bij Flatland, genaamd Het Dierenkabinet. Het werk van Hessel vond ik veruit het beste en het meest aansluiten bij de periode rond 1900. Ik zag meteen hoe goed dat werk was. Een sensatie. Het was en is heel droomachtig en etherisch. Er is niet eens zo'n heel flinke jongen voor nodig om zulke kunst omver te blazen. Maar dat zou een groot verlies zijn voor de Nederlandse kunst.

Is er een museum dat werk van Miedema heeft aangekocht?

Ik weet het niet zeker, maar ik geloof van niet. Wat dat betreft is de heersende mode een heel vreemde kracht. Alle grote musea kopen werk aan van Tuymans en Dumas et cetera. Dat is daarom zo kostbaar. En het is ook heel goed werk. Maar de andere kant kom je ook veel tegen: kunstenaars die ten onrechte worden veronachtzaamd omdat ze niet vallen binnen de heersende avant-garde. En vergis je niet: daar zitten grote talenten tussen. De markt is meedogenloos, en niet per se rechtvaardig.

Er is wel een verschil tussen werk van rond 1900, en dat van 2000. Het eerste is stemmig en tonaal, het laatste vaak veel extraverter en uitdagender.

Dat kan zo zijn, al is het zoals gezegd geen regel. Zeker als je het esoterische symbolisme bekijkt. Kijk maar eens goed naar een Delville: die lui konden er ook wat van. En omgekeerd: ik heb een paar heel poëtische werken van Gijs Frieling, Jacobien de Rooij, een groot landschap van Lara de Moor. Bloemen, decoratieve patronen, een nachtelijk meer. Maar het is waar: bij sommige hedendaagse kunstenaars is er een spanningsveld tussen schoonheid en het afstotende, en dat interesseert me. Ik vind het spannend om ook ander, vergelijkbaar beeldend materiaal uit beide fin de siecles er bij te betrekken en te verzamelen. Boekbanden, omslagen, de affiches, catalogi en huisontwerpen van onder meer Swip Stolk; van Nissan de reclamecampagne do you speak Micra? uit 2003. Als ik in de openbare ruimte bijzondere voorbeelden zag, probeerde ik dergelijke affiches of billboards te verwerven. Ik herinner me een fraai affiche van Chanel 5, in vier kleurvarianten, zo rond de kerst van 2002. Dat mochten ze vanwege beeldrecht niet weggeven. Ik wist dat rond middernacht bij ons in de buurt de affiches werden verwisseld. Toen ik vanuit ons huis zag dat dit al was gebeurd reed ik helaas in de tegengestelde richting van de wagen van de firma die ze verwisselde. Dat affiche is dus aan mijn neus voorbij gegaan. (lachje) Maar vaak is het makkelijker. Zo verzamel ik ook de omslagen van de VPRO gids. Ook dat hoort bij de tijd, dat uitbundige. Een tijd die nu alweer achter ons ligt. Het was de tijd toen de huizenprijzen alsmaar stegen, overal ter wereld verrezen kolossale gebouwen, mensen werden steeds rijker, en alles leek mogelijk. Nu is dat voorbij.

Jouw verzameling geeft een beeld van twee fin de siecles die inmiddels achter ons liggen.

Ja. Maar dat is niet het enige. Er is wel meer aan te beleven, vind ik. Wat je bij voorbeeld goed kunt zien is de manier waarop de techniek zich heeft ontwikkeld, en wat dat betekent voor de kunst. In sommige werken van Henk Tas of Micha Klein, die me nog steeds erg na aan het hart liggen, zie je duidelijk nog beperkingen van het medium Photo shop. Dat is alweer anders bij Ruud van Empel en de poëtische Eelco Brand. Die kunnen alles maken wat ze verzinnen. Maar zowel de beperkingen als de mogelijkheden stellen hun eigen artistieke problemen. Dat is iets waar kunstenaars ontzettend goed mee om kunnen gaan.

In de kunstwereld zijn de mensen met de extravagante smaak vaak homo, alsof een bepaalde durf op dat gebied verbonden is met seksuele geaardheid. Heeft jouw smaak in kunst daar iets mee te maken?

Zover ik weet niet. Het is waar, er lopen nogal wat homo's rond in de kunstwereld. Maar je vindt er heel strenge modernisten onder. Ikzelf hou niet zo van de demonstratieve kant van de homocultuur. De Gay Parade, dat nichterige, dat zegt mij allemaal niks. En bij mijn weten heb ik nooit een werk gekozen omdat het me erotisch opwond. Overigens ken ik ook galeriehouders en andere verzamelaars die dergelijk werk kopen, voor zover ik weet allemaal hetero's. Maar het is wel nog steeds alsof je op een fundamenteel niveau partij moet kiezen. Alsof het gaat om verschillende soorten, species. Je kunt niet bij de ene én de andere groep horen. In dat opzicht is er nog niet zo veel veranderd ten opzichte van honderd jaar geleden.

Hoe verklaar jij die hardnekkige scheiding der geesten?

Ik denk dat het iets te maken heeft met het dionysische en het apollinische in de mens. Iets wat ook tot uiting kwam in de felle strijd die zich vanaf 1898 afspeelde tussen Haagse en Amsterdamse kunstenaars. Den Haag was de stad van het Art Nouveau, met de firma Arts & Crafts, en Amsterdam van de Nieuwe Kunst, met de firma Het Binnenhuis. Die scheiding was zeer vergelijkbaar met de aloude tweespalt tussen het calvinistische noorden en het frivolere zuiden. Het is er nog steeds; meer bedekt, minder openlijk, maar toch. Ik heb gewoon geen behoefte om daarin partij te kiezen.

Wat zou je benoemen als het belangrijkste, dat wat het zwaarst weegt in jouw liefde voor kunst?

Schoonheid is ongelooflijk belangrijk voor me. Van Rubens hield ik niet zo veel, maar zijn Engelenval in het Prado raakte me ongelooflijk. Zo ook Leonardo's Madonna op de rosten in het Louvre. Af en toe zie ik iets dat me niet meer loslaat. Waarom, dat kun je nooit helemaal benoemen. Maar dat verzamelen, zoals ik als kind al deed met die stenen; me daarmee afzonderen. Een eigen wereld scheppen. Dat raakt denk ik de kern van mijn bestaan.