Een ster aan het Europese firmament

Uit Kunstschrift "Edvard Munch" nummer 4, 2015.
> Bestel nummer


Het enorme oeuvre van Edvard Munch kun je het best beschouwen als een planeet, met een kleine, harde kern en een dikke dampkring. De harde kern bestaat uit zo’n tachtig schilderijen rond een twintigtal thema’s, waaronder een flink aantal portretten. Die kern behoort tot het beste dat er in Europa in de late 19de en vroege 20ste eeuw is geschilderd. Deze kern-Munchs herken je overal, op overzichtstentoonstellingen van expressionisten, vroege modernisten, moderne Noren, ze springen er uit met hun spookgezichten vol schrik en wanhoop, de vaardige snelle lijnvoering, en dat grijsblauwe licht dat hij zo effectief wist in te zetten om de gewenste emotie te wekken. De Munchiaanse dampkring bestaat uit een enorme etherische zwerm van variaties op de oude thema’s rond liefde, eenzaamheid, wanhoop en dood. Ook daar zitten ijle meesterwerken tussen. Maar de werken die je niet meer vergeet, de puberteit, de levensfasen, nacht in Saint Cloud, de verleiding, de schreeuw, het rode huis, die dateren allemaal van voor 1910. Daarom zou een tentoonstelling van Van Gogh en Munch zich naar mijn inzicht goed kunnen beperken tot de periode waarin beide kunstenaars gelijktijdig aan hun oeuvre bouwden.

Dat is in het Van Goghmuseum niet gebeurd, maar als je de tentoonstelling bekijkt – ik zag hem in Oslo - wordt toch meteen duidelijk hoezeer beide meesters aan elkaar gewaagd zijn.

En tegelijk wordt duidelijk hoe enorm ze van elkaar verschillen. Van Gogh schilderde zijn oeuvre in vijf jaar bij elkaar. Munch kreeg er zestig. Van Gogh schilderde pasteus, dacht zijn composities helemaal door en bouwde zijn schilderijen op zonder er iets aan te veranderen. Bij Munch bestond het proces voor een belangrijk deel uit afkrabben, wegwissen, alles verwijderen waarin de virtuositeit zich openbaarde. Munch was een natuurtalent, zoals een paar van zijn vroege portretten verraden, en hij dfeed er alles voor om dat feit te bestrijden. Van Gogh was nooit virtuoos. Al zijn schilderijen zijn met moeite bevochten. En Van Gogh had niets tegen virtuositeit. Munch vond dat De schilderkunst voortaan niet meer moet bestaan uit tafereeltjes van lezende mannen en breiende vrouwen, maar dat ze moet gaan over mensen die ademen, emoties voelen, pijn lijden en liefhebben.

Van Gogh zag absoluut geen tegenstelling tussen deze twee grootheden. 
Hij bewonderde schilderijen van Millet en Jacob Israels, die nu worden gerekend tot het burgerlijke realisme, net zo goed als hij Gauguin bewonderde. Munch gebruikte zijn kunst als spreekbuis voor zijn eigen emoties, zijn beleving van de werkelijkheid. Van Gogh wilde dat zijn schilderijen namens zichzelf spraken. Het ging hem niet om hemzelf maar om het landschap, het onderwerp dat hij schilderde, en dat hem had getroffen.

Van nabij bekeken zijn de tegenstellingen groter dan de overeenkomsten. En de catalogus maakt daar geen geheim van.

De sleutel van de vergelijkbaarheid ligt eigenlijk in het feit dat Munch zijn zelfbeeld naar dat van Van Gogh modelleerde. Zoals Reinhold Heller schrijft in een subtiel essay in het boek bij de tentoonstelling (‘Ik ten dele: een vergelijking tussen Edvard Munch en Van Gogh’) geloofde Munch hartstochtelijk in het sjabloon van Van Gogh als de kunstenaar die zijn leven vrijwillig opbrandde op het altaar van de kunst. Om aan dat ideaal te beantwoorden zette Munch in 1907 zijn ezel in de volle zon op het strand, en fotografeerde zichzelf naakt schilderend (weliswaar met een preutse schaduw op kruishoogte; of is dat een zwembroek anno 1907?), ‘alsof hij de destijds populaire myhe van Van Goghs zonnewaanzin tot het uiterste wilde ervaren’ (Reinhold Heller). Hij zette zijn schilderijen buiten in sneeuw en zon om ze te laten verweren (de ‘paardenmethode’ noemde hij die). Tot op hoge leeftijd hield hij vol dat Van Gogh het ideaal was waarnaar hij streefde. ‘Tijdens zijn korte leven liet Van Gogh zijn vlam niet doven. Vuur en sintels dienden als penselen tijdens zijn spaarzame jaren, waarin hij opbrandde voor zijn kunst. Ik neem me voor en hoop dat ik eindelijk, met meer geld tot mijn beschikking dan hij, in zijn voetsporen zal treden.’

Dit ideaal vormt ook een centraal conflict in het leven van Munch, en veel kunstenaars na hem. Hij zocht de controverse, en beschreef zichzelf graag als de miskende eenling die hij maar zeer ten dele was. Munch was een van de eerste kunstenaars begreep hoe belangrijk imagobeheer is in het bewaken van je plaats in de moderne kunstgeschiedenis. Hoe succesvol die strategie was blijkt tot op heden. Niet alleen wordt Munch in menig toeristengidsje beschreven als de Noorse kluizenaar, ook in kunsthistorische boeken heeft dat beeld nog een lang leven gehad (zie bij voorbeeld Ensor Hodler, Kruyder Munch van Karel Schampers in Boijmans 1988.

Wat daar van waar is kun je lezen in het artikel van Maite van Dijk, in de bundel Strangers in Paradise, over het lot van buitenlandse kunstenaars in Parijs. Zij vertelt daarin hoe Noorse kunstenaars als Thaulow en Skredsvig op de Franse Salon werden geëerd om hun technische finesse en om de inherente Noorsheid van hun thema’s: het wijde Noorse landschap waarin je kunt verdrinken. Munch, schrijft zij, ‘voer een andere koers. Hij ontwikkelde een hoogst persoonlijk project, en afficheerde zichzelf vanaf het begin zeer doelbewust als buitenstaander; of anomalie, zoals de Franse critici het noemden, niet onverdeeld enthousiast maar zeker ook niet uitsluitend kritisch. Munch streefde het succes de scandale na. ‘In retrospect, it seems clear that Munch’s lifelong strategy was to garner recognition by not conforming.’ En daar deed hij goed aan, zo kort na de dood en wederopstanding van Van Gogh. Van Dijk geeft in het artikel een paar opmerkelijke voorbeelden van de manieren waarop Munch zijn reputatie stuurde.

Munch was een groot kunstenaar, zijn schilderijen en ook zijn grafiek hebben nog steeds een wonderbaarlijke kracht. Maar er was al in 1890niet aan te ontkomen: om in de moderne kunst gezien en gehoord te worden, dat vereiste domweg een behoorlijk uitgekiende vorm van zelf-stilering. Munch kende die voorwaarden, en deed er aan mee. Als je zijn leven bekijkt werd hij voortdurend heen en weer getrokken tussen het mondaine cosmopolitanisme van de kunstwereld van zijn tijd, verzamelaars, critici, al die satellieten die hielpen zijn roem te verspreiden, en de behoefte aan Van Goghiaanse retraite. Het pseudo-isolement van zijn landgoed Ekely kan daar model voor staan. Op Ekely kon hij zich afzonderen met zijn honden en zijn kunst maar ook kon hij die afzondering in stijl etaleren. Vandaag mag je er nog steeds in, al is alleen de zogeheten winter studio nog enigszins intact.

En er was nog een ander opzicht waarin het hem niet lukte om zijn eigen ideaal te vervullen. Niet alleen werd hij al in de jaren 90 van de negentiende met medailles omhangen en omzwermd door steenrijke bewonderaars, maar in de eeuw daarna leefde hij nog tot 1944 op zijn landgoed, eindeloos variaties toevoegend aan een reeds lang geleden voltooid oeuvre. Edvard Munch was niet alleen een van de eerste grote modernisten, hij was ook de eerste grote modernist die zichzelf overleefde.