Frans Hals en de toets

Uit Kunstschrift "Frans Hals" nummer 2, 2013.
> Bestel nummer

'Waar Hals ons zoiets geeft als een overtuigende snapshot toont Rembrandt ons de hele persoon.' Deze typering van de kunsthistoricus E.H.Gombrich in zijn Story of Art vat de gangbare visie goed samen. In de kunstkritiek oogst de trage, ernstige blik over het algemeen meer respect dan de vluchtige, vrolijke toets. En misschien heeft ernst uiteindelijk ook meer te bieden aan oog en hart; meer variatie, complexiteit, nuance, sfeer.

Maar in de kunst staat niets vast, en ook dit niet.

In elk geval kent meesterschap geen grenzen. En zoals je meesters hebt van de ernst -zo heb je ook meesters van de vluchtigheid, en de grootmeester daarvan was Frans Hals. De geschiedenis van zijn reputatie wordt getekend door pieken en dalen.. Na zijn dood tot in de vroege negentiende eeuw moest hij een tijdlang in de hoek. Uit die tijd dateren verhalen over meesterwerken die op zolder stonden te schimmelen, en misprijzende waarnemers die zijn werken typeren als de producten van een zuiplap die in de kroeg zijn schilderijen in elkaar flanste. Ik overdrijf, maar niet eens zo heel erg. Het is bijzonder om te volgen hoe zijn reputatie op dit vlak groeide uit een enkel opgetekend zinnetje van een kennis, de Duitse schilder Matthias Scheitz dat hij in zn jeugd wel eens 'wat lustig van leven was geweest'. Via Arnold Houbraken's compendium de Groote Schouburgh ontkiemde het dat zinnetje tot de verder voor zover bekend niet gefundeerde reputatie van kroegtijger die Hals sindsdien altijd heeft gehad. Houbraken vertelt hoe Anthony van Dyck ('de Fenix van zyn tyd') hem opzocht maar dat de schilder niet eerder het café uitkwam voor hij zijn pintje geleegd had. Vervolgens zou de schilder, nog in de kroeg, op een of ander doek een portret van hem hebben gekwast.

Dit beeld overleefde ook zijn herontdekking halverwege de 19de eeuw, in zoverre dat het van negatief werd omgekeerd naar positief. Alle eigenschappen die de vrolijke Frans tot op dat moment werden aangewreven veranderden in kwaliteiten. Hals was een volbloed Hollander, vertegenwoordiger van het vrije volk aan de Noordzee dat zijn eigen wetten maakte, schilderijen voortbracht met hetzelfde gemak als waarmee het dobbelstenen op tafel smeet en niet keek op een glaasje meer of minder. Daar moesten de Fransen een voorbeeld aan nemen, vond Théophile Thore Bürger, befaamd kunstcriticus en de grote pleitbezorger van de Hollandse mentaliteit, in de kunst en in het leven. Thoré zag Hals als een voorloper van de nieuwe vrijdenkers in zijn eigen land, de impressionisten. Hals werd een man die zijn tijd vooruit was, een door tijdgenoten verguisde modernist avant la lettre. Maar dat beeld klopt evenmin als het idee van de kwastende kroegtijger. Hals werd in zijn eigen tijd enorm bewonderd- net als in de negentiende eeuw maakten grote meesters lange reizen om zijn werk te komen bekijken. De beroemdste was de genoemde Anthony Van Dyck, met wie hij een paar dingen gemeen had. Allebei verdienden ze hun geld vooral met portretten van de bestuurlijke elite en allebei waren ze bovenmenselijk goed in het treffen van een gebaar, een houding, een uitdrukking met de schijn van nonchalance. Van Dyck zou hebben gezegd dat hij de grootste van allemaal zou zijn geweest als hij zijn ruwheid wat had ingetoomd. Later werd die ruwheid juist een kenmerk waarin Hals zich boven alle andere meesters van de snelle toets verhief. Niemand greep het echte leven bij de kraag zoals hij dat deed.

Maar het is een beetje hooghartige, typisch modernistische vergissing dat alleen de moderne sensibiliteit recht kon doen aan die kwaliteit. In feite was het al in de zestiende eeuw bekend dat je een ruwe en een fijne schildertrant tot de mogelijkheden behoren, en dat die keus gevolgen heeft voor de effecten die je kunt bereiken. In zijn Schilderboeck, zo vertelt Anna Tummers in de catalogus bij de tentoonstelling in Haarlem, maakt de zestiende-eeuwse Karel van Mander al een expliciet onderscheid tussen de twee benaderingen. De nette wijze is het meest geschikt voor jonge kunstenaars, en moet worden ondersteund door 'aard, geest en kloekheid' om tot leven te komen. De ruwe vergt veel meer van de virtuositeit, de hand van de meester. Er is ervaring voor nodig, en een groot talent. Dat was van Mander al bekend. Voor hem was Titiaan de vanzelfsprekende drager van dit vermogen.

En vandaag, bijna vijf eeuwen later, kunnen wij die observaties alleen maar bevestigen. Wie oplet en een beetje ronddwaalt door de kunstgeschiedenis ziet dat de vrije kwast een heel eigen en behoorlijk oud spoor heeft getrokken door de kunstgeschiedenis. De schakels in dat spoor zijn verbonden, in de zin dat deze kunstenaars elkaar herkenden, bestudeerden en ( voor zover mogelijk in tijd en plaats) reizen ondernamen om elkaars werk te bekijken. Een van de pointes van het genoemde boek van Gombrich, The Story of Art, is dat de kunstgeschiedenis is doortrokken met dergelijke sporen, en dat die allemaal hun eigen verhaal vertellen. Zo trekt Gombrich in zijn boek stippellijnen van Titiaans portret van Paus Paulus III naar Rafaels Leo X, en van daar naar Velazquez 'Innocentius X. Velazquez was een tijdgenoot van van Dyck, die zijn grote bewondering voor Frans Hals tot uitdrukking bracht in een bezoek aan Haarlem om de schuttersstukken te bekijken. Al deze kunstenaars waren verbonden aan de grote Europese hoven, en hun werk legt getuigenis af van dat feit; het zijn vooral de gezichten en houdingen van adel en kerkprelaten waar ze ons mee vertrouwd hebben gemaakt. Frans Hals was een uitzondering in dat hij woonde in de Nederlanden, waar weinig hoge adel, geen kardinalen en geen koningen woonden. Hij moest het doen met de welvarende burgerij, en wat hij verder op de straten van Haarlem zoal tegenkwam. En dat feit heeft hem weer in het gevlij gebracht van een figuur als Thoré, die in hem niet alleen het beeld van een groot natuurtalent maar ook dat van een waarlijk vrije geest cultiveerde .

Of hij dat ook was kunnen we niet meer weten. Maar de grootste meester aller tijden in het hanteren van de directe toets, dat was en is hij zeker. En als je zijn schilderijen goed bekijkt, niet alleen van veraf zoals Van Mander aanbeveelt, maar ook van dichterbij, op het niveau waar de illusie nog niet de verfstreek heeft verdrongen, dan zie je hoe gerechtvaardigd deze reputatie is. Portretten als dat van Jasper Schade of de luitspeler zijn, weten we inmiddels dankzij onderzoek, alla prima gemaakt; dat wil zeggen zonder ondertekening of schildering. Er zijn soms aanpassingen, maar die betroffen, zo schijnt het, vaak verzoeken van een klant. Wie van dichterbij kijkt, en wie kan dat beter dan Ernst van de Wetering, ziet dat elke schijnbaar nonchalante streek en stip bij Hals een heel precieze functie had. Het betekende licht dat valt door een neusvleugel, de weerschijn van een zonbeschenen vlak, of de krul van een mondhoek op de grens van vrolijkheid. Dergelijke effecten hebben wij tegenwoordig ook in bevroren toestand onmiddellijk tot onze beschikking dankzij de fotografie. Maar Hals had dat middel niet. Hij had alleen zijn eigen ogen, en zijn vaardigheid; zijn fabelachtige oog-hand coördinatie zoals dat in tennis termen heet.

Dat Frans Hals het spel van vorm, licht en schaduw als geen ander beheerste is op een bijzondere manier te zien in zijn late werk, waarin de ruwheid het wint van de subtiliteit omdat de hand nog dingen kan die de ogen niet meer goed kunnen controleren. Net als Titiaan werd juist dat werk als het ware geadopteerd door de vroege modernisten. Het is bijzonder om te zien hoe omstreden Hals ook in deze fase van zijn oeuvre was. Zo wijst de Franse kunstenaar Eugene Fromentin in zijn boek “De meesters van weleer (les Maitres d'autrefois) zijn tijdgenoten terecht omdat ze aan de haal gaan met de oude Hals. Daarmee wordt de meester gereduceerd tot een artistiek programma, terwijl zijn ware grootheid lag in het ongelooflijk virtuoze spel met illusie en verf.