Uit het leven gegrepen

Uit Kunstschrift "The Kunstschrift of Everything" nummer 1, 2016.
> Bestel nummer

Liefhebbers van de kunst die we hier presenteren hebben één ding gemeen. Zonder uitzondering maken ze bezwaar tegen het begrip ‘outsider art.’ Daar is een goede reden voor. Dit begrip draagt het impliciete waardeoordeel als een molensteen om zijn nek: je hebt de inner circle, en je hebt het schimmenrijk van de outsiders. Schaduw-kunstenaars, zwijgende buitenstaanders aan de overkant van de Lethe, die hun kunst beoefenen om therapeutische redenen of vanuit hun pathologie. Iedereen die kennis heeft gemaakt met werk van kunstenaars als Seraphine, Willem van Genk, Henry Darger en Martin Ramirez, (om een paar van de grootste namen te noemen), begrijpt hoezeer deze visie de werkelijkheid geweld aandoet. Deze mensen zijn kunstenaars vóór ze iets anders zijn. Als ze hun bestaan leiden in een schimmenrijk van stilte en gebrek aan erkenning, dat is dat een onrecht. In die zin is het werk van individuen als Dubuffet met zijn Art Brut, en James Brett met zijn The Museum of Everything, een daad van rechtvaardigheid en een verrijking van de kunst ineen.

Ikzelf maakte voor het eerst kennis met het werk van Séraphine Louis en André Bauchant op de tentoonstelling Der Schatten der Avant-Garde (in de schaduw van de avant-garde), in Essen. Willem van Genk kende ik ook nog maar kort, en de Amerikaan Henry Darger alleen van reproducties. Met andere woorden, ik ben op dit terrein een beginner. Terwijl ik toch al heel wat kunst heb gezien. Ik ben er laat bij gekomen, ook vergeleken met de andere auteurs in dit Kunstschrift. Mark Peeters kende Willem van Genk al vanaf zijn kindertijd in de jaren zestig, omdat diens werk in dezelfde galerie (Schmela in Düsseldorf) werd getoond als dat van zijn vader Henk. Arjen Ribbens werd eind jaren negentig via een vriend geattendeerd op de buitengewone kwaliteiten van Adolf Wölffli en Carlo Zinelli. En The Museum of Everything opende zijn deuren in 2009, in een voormalige melkfabriek. Ook nog niet zo héél lang geleden dus. Terwijl er outsiders bestaan zo lang er kunst bestaat, en sinds de jaren twintig van de vorige eeuw geëxposeerd als kunst, en niet alleen als ‘materiaal’. Want wie wil weten hoe het is begonnen met de belangstelling voor dit werk, moet hoe dan ook terug naar de psychiatrische klinieken: die van Emil Kraepelin in München en Hans Prinzhorn in Heidelberg, Charcot in Parijs, Morgenthaler in Bern, Binswanger in Zwitserland, die van de Britse psychiater Heislop in Bethlem, Londen. Op al deze plaatsen wordt vandaag nog steeds een kunstcollectie bewaard en getoond, van kunstenaars die langs de weg van de psychiatrie in de kunst verzeild zijn geraakt. En het is niet verbazend maar wel heel aangrijpend om te ontdekken dat ook daar, in de stilte en het isolement van een gesticht, grote talenten rondlopen en liepen. Mensen die kunst maken omdat ze kunstenaar zijn, met een bijzondere begaafdheid als spreekbuis voor een heel eigen belevingswereld.

In het werk van de outsiders (bij gebrek aan een betere term; er zijn wel meer geuzennamen in de kunstgeschiedenis, en er is nu eenmaal geen andere term die de lading goed dekt) ontmoet je iets dat je nergens anders vindt: een intensiteit, een extreme tunnelvisie die voor de kunst uitermate bruikbaar kan zijn. De formaten doen de rest. Bij de grootste onder de meesters (m/v) die in Rotterdam worden getoond voelt de kijker zich naar binnen getrokken in de ingewanden van een andere wereld. Prettig is het zelden of nooit, het universum van zuigende lijnen en strepen waarmee deze kunst je omgeeft. Maar prettig is geen kwaliteit per se in de kunst. De kracht van deze werken ligt in een door de hemel gegeven talent voor het beeld, voor visualiseren, zonder dat wordt het nooit wat. Maar onmiddellijk daarop volgt ook die razende intensiteit.

Wat ik wil zeggen is: wat kunstenaars als de Amerikaan Paul Laffoley, de Indiaase wegenbouwer Nek Chand Saini en de Chinese fabrieksarbeidster Guo Fengyi ánders maakt, is secundair, en tegelijk is het volkomen verweven met hun talent. Ook in de binnenste ring van de kunstgeschiedenis vind je dergelijke krachtige eenlingen. Jeroen Bosch was een fenomenaal talent en daarbij een persoonlijkheid met een grote fascinatie voor de onderkant van het biologische universum, van eten en gegeten worden. Piero di Cosimo was een zonderling, Jacopo da Pontormo leed aan ernstige neuroses. Het talent geeft de doorslag, de verbeelding, de volharding, maar ook komt er een binnenwereld in tot uitdrukking waar je liever niet al te lang vertoeft. En toch ook weer wel. Omdat het zo goed gedaan is, en zo zonderling, volstrekt origineel.

Zeker is het die genadeloze originaliteit van de begaafde buitenstaander die heeft gemaakt dat de ‘outsider art’ al zo lang deel uitmaakt van de geschiedenis van de kunst. Vanaf het moment dat kunstenaars zich zelf nadrukkelijk gingen onderscheiden van de hoofdstroom, en avant-gardes gingen vormen, hun eigenheid gingen proclameren, aan het begin van de 20ste eeuw, kwam ook deze groep in beeld, van kunstenaars die niet anders kunnen dan origineel zijn. De vroege relatie tussen insiders en outsiders berust gedeeltelijk op een misverstand, en ook op een vorm van exploitatie. Veel van de vroege beoefenaars van de naïeve kunst, bovenal Henri Rousseau, koesterden de meeste bewondering voor Salontijgers als Jean-Léon Gérôme. Wat Picasso en de surrealisten mooi vonden in het werk van de autodidacten of de kunstenaars uit de psychiatrische collecties was niet het realisme maar juist dat wat daar van afweek: de platheid, de volheid, de onwillekeurige, driftmatige directheid van de voorstelling. Zoals Willem Sandberg in de jaren veertig het werk beschreef van de door hem bewonderde Haitianen: ‘ Het is alsof men de frisheid van de kindertekeningen heeft weten te behouden, terwijl de werken soms echt de kenmerken dragen van een rijpe en bezonken persoonlijkheid.’

Sandberg had een ernstige belangstelling voor dit werk, en hij was persoonlijk begaan met de makers, dezelfde houding die James Brett tot uitdrukking brengt in zijn The Museum of Everything. Voor kunstenaars ligt de prioriteit vaak subtiel anders. Kunstenaars als Klee, Picasso, en zelfs de actieve impresario van de Art Brut, Dubuffet, hebben altijd een agenda, namelijk hun eigen werk. Kunstenaars zijn eksters. Het werk van buitenstaanders, zonderlingen, zelfstandigen in de marge vormt de voedingsbodem onder hun werk. Het heeft geen zin om hen dat te verwijten. Wel verklaart deze dubbele spreekbuis, van kunstenaars en van curatoren, waarom de buiten-kunst die wij gewone liefhebbers te zien krijgen, een patroon volgt dat een opvallende familieverwantschap vertoont met de hedendaagse kunst; als een soort schaduw van de avant-garde, zoals de tentoonstelling in Essen heette. Vandaag is er een goede kans dat deze kunst uit de marge steeds meer wordt geïntegreerd in het aanbod in de musea voor moderne kunst. Alweer zijn het de Verenigde Staten waar in dit opzicht de eerste stappen worden gezet. In een artikel in de New York Times uit 2013, getiteld Curator, Tear down These Walls bepleit Roberta Smith een grotere integratie van de autodidacten met de ‘officiële’ kunst. Vooral de zalen van de jaren zestig en zeventig, schrijft zij, zouden enorm opknappen door de toevoeging van een paar Henry Dargers tussen de statige monochromen. En de Amerikaanse musea hebben haar advies ter harte genomen. Waarom staan we op een bepaald moment open voor een dergelijke bron? Waarom spreekt ons die taal nu opeens zo aan? Je kunt daar best oorzaken voor bedenken, zoals het feit dat de officiële kunst van dit moment zo sophisticated is, zo goed op de hoogte, georganiseerd en berekenend. Dat die wel wat tegengas kan gebruiken, uit een hoek waar niemand zich bekommert om trends.