Pointillisme: iets nieuws, iets moderns

Uit Kunstschrift "De Stip" nummer 3, 2014.
> Bestel nummer


Eigentijdse kunst was populair in de jaren negentig van de negentiende eeuw. Ook behoorlijk ver buiten de kring van ware kunstliefhebbers was het een tijdverdrijf om naar een van de grote jaarlijkse tentoonstellingen te gaan kijken wat de bekende namen en nieuwe lichtingen ervan hadden gebakken. Inmiddels was alom bekend dat kunstenaars soms vreemde dingen deden, en dat trok nog meer publiek. Artistieke ruzies werden openbaar uitgevochten, er werden spotprenten gepubliceerd, reputaties werden gemaakt en gebroken, en het publiek genoot. Naast de officiële Parijse waren overal Salons opgericht die werkten met jury's of ballotage; bij mijn weten nooit door een enkele curator zoals vandaag gebruikelijk is. Die tentoonstellingen waren een soort arena's waarbij de burgerij en de kunst op elkaar stuitten in een wederzijds stimulerende kongsi van afwijzing, geschoktheid, triomf en succes.

Zo nam Théo Van Rijsselberghe in het voorjaar van 1890 deel aan de zesde tentoonstelling van de Salon des Indépendants in Parijs met zeven werken, waaronder het portret van juffrouw Alice Sethe dat hij twee jaar eerder had geschilderd. In 1890 was 'the shock of the new' al wat aan het tanen. Seurats grote apres-midi sur l'Ile de la Grand-Jatte was drie jaar eerder de grote katalysator geweest waaruit bijna ogenblikkelijk, middenin het fluitconcert van de tegenstanders, een compleet nieuwe stroming was verrezen. Overal in Europa verruilden kunstenaars de toets voor de stip. De vraag naar het waarom van dat succes is nooit echt beantwoord. Bij de kunstenaars zelf lees je vooral dat ze hun eigen, eerdere werk van daarvoor als 'dof' bestempelen, alsof de techniek van Seurat een gelegenheid bood om meer licht in de verf te brengen. Maar het woord 'dof' of 'vaal' is nauwelijks van toepassing op de briljante schilderijen die Monet een decennium eerder had gemaakt, laat staan op die van Van Gogh. Het lijkt er meer op dat hier, door een uiterst talentvolle en ernstige kunstenaar als Seurat, een nieuw idioom van eigentijdsheid werd aangeboden, een opvolger en tegenhanger van Monets Impression: Soleil levant : iets dat aandacht genereerde en vooral ook een nieuwe, interessante manier vormde om kunst te maken. De stip was hip, en moet in die zin iets hebben gehad van het charisma van de pixel in de vormgeving van de jaren tachtig, die door veel kunstenaars ook meteen werd overgenomen.

In 1890 was de Salon des Indépendants één van de gevestigde neven-Salons, en inventarisnummer 782, alias de jonge Alice Sethe (die inmiddels door het leven ging als Madame Paul Du Bois) gold als publiekslieveling. Ook de kritiek was unaniem positief, wat in die tijd iets bijzonders was. In weerwil van het stippelidioom waaruit zij was opgetrokken werd het schilderij links en rechts herkend als een meesterwerk.

Wat daarbij hielp, behalve de levendigheid van het meisje in haar prachtige jurk, was het feit dat dit portret alle eigenschappen had van een klassiek meesterwerk. Het was een Ingres, maar dan gestippeld, met de spiegelreflectie, het vergulde tafeltje en het oosterse beeldje die hoorden bij een salonportret van een schatrijke jonge vrouw zoals er in die tijd veel werden gemaakt, met een vakkundigheid en finesse waar we nu alleen nog van kunnen dromen. Het was geheimzinnig, rijk en licht, en prachtig gemaakt. En het was gemaakt in het stippel-idioom, dat uitdroeg waar je als kunstenaar stond.

Overigens week het portret van Van Rijsselberghe in alles behalve die stippeltjes af van alles wat Seurat had bedoeld. Seurats doelstelling was, als je het in een woord wilt samenvatten, egalitair. De kunst moest worden teruggebracht naar een staat van puurheid die het ooit zou hebben gehad, decoratief en universeel. Om dat te bereiken moesten de kleurvlekjes zich optisch vermengen tot een geheel dat kalmte en sereniteit ademde, als een vlak van kleur eerder dan een spiegel op de werkelijkheid. Diepte en focus moesten wijken voor een tapijt van stippels, een tapisserie au point. In een van zijn heel zeldzame uitspraken zegt Seurat dat hij moderne figuren wil laten paraderen als op een fries van Phidias. Volgens die leer moest de horizon hoog worden geplaatst en het perspectief zelfs een beetje vertekend.

Dat vertalen van de klassieke kunst in een modern idioom is een leidmotief in de hele moderne kunst, van Courbet tot en met Jeff Wall. Het beantwoordt aan de vraag die ambitieuze kunstenaars sinds de negentiende eeuw hebben gesteld: hoe maak ik een kunst die 'van deze tijd' is, en toch klassiek? De geschiedenis van de moderne kunst laat zien dat er uitzonderlijk getalenteerde individuen voor nodig waren om ons, het publiek, er van te overtuigen dat deze of gene vernieuwing de moeite waard was. Manet was er een, en Mondriaan. Seurat was beperkter. Hij stierf op zijn tweeëndertigste, heel jong en dus met nalating van een relatief klein oeuvre. Maar bezoek de collectie van het Kröller Müller museum, en je ziet: ook de schilderijen van Seurat vormen in hun introverte ernst een hoogtepunt van poëzie en verfijning, ook tussen andere gepointilleerde werken, zoals die van de enthousiaste Signac. Signac was voor de neo-impressionisten wat Van Doesburg was voor de Stijl: een spreekbuis. Hij heeft mooie schilderijen gemaakt, die het desondanks niet halen bij die van Seurat.

Signac was tot op zekere hoogte wel trouw aan de beperkingen waaraan Seurat de kunst wilde onderwerpen om een nieuwe, klassieke grootheid te bereiken, maar de meeste andere stippelaars gingen al gauw hun eigen weg. En terugkijkend is het wonderbaarlijk en ook wel erg ontroerend om te zien hoe zeer zoiets als artistieke persoonlijkheid zich een weg baande, dwars door alle pogingen om de kunst te beteugelen en te ontdoen van romantisch geveeg. Bekijk een Toorop, een Lemmen, een Signac en een Rijsselberghe naast elkaar, en je ziet wat ik bedoel.

Op de tentoonstelling waar Van Rysselberghes Mademoiselle Sethe zo'n succes was hingen ook andere gepointilleerde werken, want het pointillisme of divisionisme was toen al een paar jaar aan de gang. Daar, nog veel meer dan in een moderne topverzameling moet zichtbaar zijn geweest hoe rijp en groen zich op het stippelen stortte. De kritiek was ook zeker niet unaniem overtuigd van de zin van het nieuwe procédé. de verzamelaar en criticus Ernest Hoschedé schreef over Signac en Seurat dat zij 'hun palet soberder maken onder het voorwendsel van een harmonie die ze alleen maar in de neutrale kleuren bereiken. Hun grote doeken met figuren zijn lelijk van kleur; hun tekening van een al ouderwetse conventionaliteit'.

Dit soort kritieken laat zich inmiddels gemakkelijk wegvegen als gemompel in de marge, maar je kunt ze ook zien als interessante verschillen van inzicht, in een tijd waarin de heersende smaak zich nog niet heeft uitgekristalliseerd. En 1890 was precies zo'n periode. De woorden van Hoschede maken duidelijk dat hij zich niet heeft verdiept in wat Seurat wilde met zijn composities, maar zijn kritiek is daarmee niet irrelevant. Hij zag en oordeelde met de behoorlijk deskundige blik die veel kritieken uit die tijd interessant maakt. En niet elk schilderij in de nieuwe techniek was de moeite waard. Er moeten er toen heel wat in omloop zijn geweest: mindere stippelschilderijen. En die hebben inderdaad iets simpels en grofs, met kleuren die net mis zijn, te dof of te schel - inderdaad een beetje zoals de primitieve borduursels waar ze vaak mee werden vergeleken.

Interessante reserve over dat effect spreekt ook uit een recensie van niemand minder dan Félix Vallotton, in de Gazette de Lausanne. Lees wat hij schrijft naar aanleiding van Rijsselberghes Juffrouw Alice: 'Nummer 782 is het hoogtepunt van de tentoonstelling. ...Ook M. Van Rysselberghe offert aan het pointillisme, maar hij ontvouwt in zijn werk zoveel inzicht, een zodanig meesterschap dat het indecent zou zijn om te vitten over de waarde van het systeem. Dat lijkt me trouwens bij hem een beetje pose, waarbij het stippelwerk in kwestie achteraf is toegevoegd, op frisse en goed getroffen kleuren.'

Camille Pissarro, die zelf eerder enthousiast had meegestippeld, had het zelfs over 'de nefaste praktijk van het systematische stippelen'.

Deze opvatting, dat kunstenaars offerden aan een vernieuwing die hun marktwaarde meer goed deed dan hun kunst was een geluid dat in de jaren negentig van de negentiende eeuw vaker te horen was. Op 29 maart 1891 stierf Seurat; in datzelfde jaar toonde de Independants een grote retrospectief van zijn schilderijen. En daarna was de mode van het stippelen in Parijs grotendeels uitgewoed.

Maar in Nederland moest het toen nog beginnen. Thorn Prikker was al in 1891 aan het stippelen maar het was Toorop die in 1892 het pointillisme binnenbracht op de Haagsche kunstkring. Het moet een droom van een tentoonstelling zijn geweest die Toorop daar realiseerde, met werk van Seurat, Signac, Finch, Lemmen, Rijsselberghe, Van de Velde, Morren, Lautrec, Redon en Pissarro: stip en symbolisme hand in hand, waaruit blijkt dat wij niet te zwaar moeten tillen aan de rigide scheidslijnen tussen de stromingen achteraf. Toorop zelf heeft prachtige stippelschilderijen gemaakt, soms licht zoals die van Seurat maar ook vol van de zware broeierige atmosfeer die bij hem paste.

Zo bereikte de stip, rond de wisseling naar de nieuwe eeuw, het oog van drie van de grootste talenten van de vaderlandse kunst op dat moment: Leo Gestel, Jan Sluijters en Piet Mondriaan. Ook zij waren koortsachtig op zoek naar iets nieuws, moderns. De leer van Seurat was inmiddels ver achter de horizon verdwenen. Wat overbleef was het idee dat de verf zelf moest spreken, los van de voorstelling. Nieuwe denkbeelden van modern en tegelijk tijdloos werden ontworpen. Het duurde niet lang of stip werd streepje, en daarna streep. De twintigste eeuw was aangebroken en de moderne kunst een feit.