Inleiding tot de Pykologie

Uit Kunstschrift "Pyke Koch" nummer 1, 2010.
> Bestel nummer


Pyke Koch was een geval apart, en zo is hij ook altijd bejegend. Zijn leven omvat het grootste deel van de vorige eeuw, zijn artistieke leven vijfenvijftig jaar daaruit, waarin hij een klein maar enorm geacheveerd oeuvre naliet. De paar keer dat zijn schilderijen de grenzen overgingen, op grote overzichtstentoonstellingen zoals Les Realismes in Parijs, werd meteen duidelijk dat hij met dat kleine oeuvre behoort tot de absolute top van wat er op dit terrein is gepresteerd. Waar die kwaliteit uit bestaat is niet eenvoudig te zeggen. Technische subtiliteit is een belangrijk onderdeel, maar zeker niet het enige. Even wezenlijk is de samenstelling van de wereld die hij ons voor ogen voert, een gezochte raadselachtigheid van een volstrekt eigen garnituur. Een verhoogd realisme, afgezet tegen die uiterst particuliere pseudo- symboliek die zichzelf ontkent zodra hij de kop opsteekt. Die dingen bij elkaar, het hele subtiele evenwichtsspel tussen vorm en inhoud op zijn doeken is zo knap en virtuoos en zo verfijnd en doordacht dat zelfs polemisch gestemde pleitbezorgers van de vrije expressie, zoals Paul Citroen, niet om hem heen konden.

'Piet, hoe vind je Pyke Koch?'

Ik: 'Afschuwelijk maar een groot schilder.'

Deze kleine conversatie uit Citroens Ontaarde Kunst (1945) kenmerkt de sfeer van veel kritieken die in de loop van zijn schildersleven over Koch zijn uitgestort. En zo is het. Je kunt zijn werk prachtig vinden of lelijk, of vreemd of bizar maar het is onmogelijk om niet in de ban te raken van de wereld die hij ons voortovert. Zelfs echte tegenstanders van de door hem gehanteerde stijlmiddelen erkenden dat, als ze ogen in hun hoofd hadden.

Als gevolg van die onopgeloste, gezochte raadselachtigheid zijn er nogal wat Pykologische interpretaties in omloop. Zijn oeuvre is opgevat als een verhulde auto-psychografie, een grote rebus bijna van verstopte verwijzingen naar zijn eigen diepste wezen, zijn seksuele angsten en verlangens. Dat hij een ernstig spel speelde met woordgrapjes en associaties uit het psychoanalytische arsenaal, dat is een feit. Maar hoe persoonlijk dat allemaal was, daar moeten we naar gissen omdat Koch zich er eenvoudig niet over uitsprak. En dat is wel te begrijpen. Deze schilderijen moeten het hebben van zwijgzaamheid, een bijzondere vorm van verstilling is er een wezenskenmerk van. Voetballers in de sneeuw, de onsterfelijke Bertha van Antwerpen, zelfs Pykes appels en peren hebben een zonderlinge, afstandelijke soevereiniteit die je nergens anders aantreft, of het moest zijn bij de door hemzelf zo bewonderde Piero della Francesca en Francesco del Cossa. De mysterieuze statuur van die oude schilderijen is deels een gevolg van hun ouderdom en beperkingen, en deels toe te schrijven aan de christelijke symboliek waar ze uit putten. Koch moet de werking van dat half opzettelijke mysterie diepgaand hebben bestudeerd. Hij moet hebben gezien hoe het sluimert in details, zijdelingse zaken, om het vervolgens te vertalen in zijn eigen schilderkunstige spel met verwachtingen. Versluiering en onthulling, gewoonheid en gekte, hier een voorwerp, daar een gebaar, hier een rimpeltje, daar een plooi. Hoe serieus hij dit spel nam weten we uit de beschrijvingen van zijn grootste kenner, Carel Blotkamp: hoe Koch eindeloos wikte en woog, na jaren nog terugkwam op oude beslissingen. Hij vernietigde veel omdat hij het niet goed genoeg vond. Schilderen was voor hem een noodzaak én een kwelling. Bij Koch doet zich de vergelijking voor met een goochelaar of een musicus: doseren, afwegen, de linkerhand niet altijd laten weten wat de rechter doet, en de hoge prijs die betaald moet worden voor een dergelijke fijnmazige virtuositeit. De rimpel in een handschoen, de trek om een mond, een vlekje, een schaduw, een boom, een gebaar: alles is tot op de millimeter bedacht en besloten door iemand die precies wist wat hij wilde, al zou hij het niet kunnen of willen zeggen.

Misschien was het inderdaad een versluierde autobiografie. Er zitten zelfportretten tussen, dat is zeker, als laatste de evenwichtskunstenaar die zichzelf verblindt met een doek. Met je voeten in het duister tasten: mooi beeld voor de artistieke opgaaf die hij zichzelf had gesteld. En misschien zocht hij in zijn figuren niet meer dan een soort catalogus van menselijk leven in een geïntensiveerde vorm, een tot leven gebrachte, seksuele of sociale typologie.

Wat het ook was, ook geheel los van de psychische huishouding van hun maker kun je dit oeuvre opvatten als een spiegelkamer waarin vorm en expressie tegen elkaar zijn afgewogen en uitgespeeld als chemische stoffen, speelkaarten of muzikale lijnen. Het gaat om het verbond. Daarin ontstaat de kunst. De rest is interpretatie, en eigenlijk bijzaak. Interessante bijzaak, informatieve bijzaak, maar toch.

Koch zelf zou hier vermoedelijk van harte mee hebben ingestemd. Een schilderij is een zelfbedieningswinkel, is een van zijn gevleugelde gezegden, iedereen haalt er uit wat van zijn gading is. Maar (om de vergelijking wat op te rekken) de winkelier bepaalt natuurlijk wel zelf zijn assortiment. De kwaliteit van het aanbod wordt niet vergroot doordat we de man achter de toonbank kennen, maar zo'n kennis kan wel een licht werpen op wat er zoal in de schappen ligt.

Over deze winkelier zijn we niet erg goed ingelicht omdat hij nooit veel over zichzelf prijsgaf. Wat we over zijn leven weten is secundair, circumstantial evidence. En daaruit blijkt dat wat geldt voor zijn werk -complex, ongrijpbaar- zeker ook gold voor zijn persoon. Over hemzelf kennen we alleen beschrijvingen van derden en hier komen de tegenstellingen meteen aan het licht. Vanaf de vroege jaren dertig hebben critici zijn schilderijen beschreven als uitingen van een karakter dat koel en hard zou zijn, tegendraads en hooghartig. Iedereen die hem persoonlijk gekend heeft (Koch heeft altijd veel, uiteenlopende en naar het schijnt loyale vrienden gehad ) beschrijft hem als een scherpzinnige, charmante persoonlijkheid die graag met zichzelf spotte. Zo zie je hem ook lopen door oude filmpjes: een suave verschijning, vrolijk en toch ook gereserveerd, omgeven door een familie die hem liefheeft en tot op de huidige dag beschermt tegen ongenuanceerde, onaangename publiciteit.

Misschien waren ze er allebei, de harde en de aardige kant. De biografie, die er nog niet is maar ooit zeker komt, zal het leren.

Pyke en de psychologie

Als het gaat om zijn opvattingen in relatie tot zijn werk is het ijs zo mogelijk nog gladder.

Koch had uitgesproken denkbeelden over alles en nog wat, en die opvattingen vonden op een of andere manier hun weg in zijn kunst. Je kunt het ook omdraaien: dat zijn kunst de motor vormde achter allerlei keuzes, neigingen en vriendschappen die hij in de loop van zijn leven aanging. Koch was meer dan wat ook kunstenaar. En vaak heb je de indruk dat hij zijn oren spitste bij geluiden die hem artistiek iets te bieden hadden. Ook wanneer die geluiden op andere terreinen vreemd klonken.

Dat gold om te beginnen voor de leer van de psychoanalyse waar hij al vroeg via zijn zwager August Stärcke mee kennismaakte. Getuige de beschrijving van Kochs oude vriend Cola Debrot was Stärcke een markante figuur met een El Greco achtig voorkomen: 'aangemerkt zij nog dat de inblazingen soms zozeer op een fluistertoon werden uitgesproken dat zij eerder als telepatische dan als verbale communicatie moesten worden beschouwd.' Koch was, net als zijn goede vriend Nijhoff in diens poëzie, naarstig op zoek naar een onderwerp, een geraamte om zijn schilderijen aan op te hangen. Cossa en Piero hadden de kerk. Het is niet ondenkbaar dat Pyke een modern idioom zocht in de leer van Freud; een mogelijkheid om beelden te scheppen die hoorden bij de moderne tijd. In allerlei bronnen en brieven lees je hoeveel belang hij hechtte aan een eigentijdse vertaling van de klassieke uitgangspunten, waar hij ook zo aan hechtte. In dat licht bezien zijn de volksvrouwen, de hoeren, de barkeepster, de schoorsteenvegers en de grande dame allemaal varianten van een universum waarvoor Freud de kenmerken aanreikte: dat elk mens in de eerste plaats wordt gevormd door een driftleven, een alles bepalende seksuele identiteit. Freuds opvattingen over de kunstenaar als een meer libidineuze mensvorm zal Pyke ook vast wel hebben gekend. Daarbij was hij van nabij - in het Utrechtse kunsthistorisch instituut, waar zijn vrouw studeerde en hijzelf colleges kunsttechnieken volgde - misschien vertrouwd met de in de jaren dertig opgekomen belangstelling voor verhulde symboliek in de kunst. Ook al sprak hij er niet over, het lijkt er sterk op dat hij deze noties verwerkte en vertaalde, als de autodidact en volstrekte artistieke eenling die hij was.

Naast Freud en het kunsthistorisch instituut was er het vooroorlogse Utrecht zelf, de stad die Jan Engelman in de biografie van zijn vriend schilderde als 'een stad met een geheim, een lichtelijk waanzinnige stad waarin men voor den eigen voetstap aan den haal gaat'. Hier vond hij, alweer net als Nijhoff, de inspiratie voor zijn specifieke vorm van dramatisering van het alledaagse.

Pyke en de politiek

Later kwamen zijn politieke denkbeelden er nog bij, en werd Pykes realisme geassocieerd met het fascisme, zoals de vrije kwast synoniem werd met links anarchisme. Ten onrechte weten we inmiddels. Niet alle vrije kwasters waren links, niet alle fijnschilders waren rechts, laat staan dat de ene soort beter of deugdzamer was dan de andere - ook al deden velen van hen al te graag mee met de mythevorming rondom dit soort noties. Dit was een strijd die in de jaren dertig in volle hevigheid woedde.

Koch zelf deed er ook aan mee. Uit zijn geschriften in de jaren dertig en veertig weten we dat hij de fijne schilderkunst beschouwde als 'nationaal' en 'noordelijk', in tegenstelling tot de Franse vrije toets. Kochs politieke dwaling is een verhaal apart. Ook daarvoor geldt dat artistieke afwegingen mogelijkerwijs aan zijn maatschappijvisie vooraf zijn gegaan. Hij was zeker niet de eerste of enige kunstenaar die viel voor de charmes van een totalitair beginsel. Marinetti was hem voorgegaan, de Italiaanse futurist van de schreeuwerige pamfletten. In een van zijn artikelen in de Waag haalt Koch hem ook aan: als man van de toekomst en fascist van de eerste stonde. Daarnaast was er het rijke assortiment aan linkse anarchisten, marxisten en stalinisten waarvan Koch er ook een stuk of wat in zijn vriendenkring had. De jaren dertig staan er bol van, ook in de kunst en het lijkt alsof de diverse partijgangers elkaar binnenskamers goed verdroegen.

Waar Kochs persoonlijke drijfveren lagen om te kiezen voor de uiterste rechtervleugel kan alleen een biograaf beantwoorden. Zijn zoon en kleinzoon noemen het corporatisme dat in de jaren dertig brede aanhang vond. Iets van de romantiek van het fascistische Italië, gevoegd bij zijn verering voor de oude meesters heeft meegespeeld. Daarin heeft hij kennelijk de verwezenlijking gezien van een kunst in dienst van onparlementaire maar kunstbevorderlijke regimes. In de jaren dertig woonde Pyke in Italië, met zijn vrouw Heddy de Geer. Daarbij kwam de in die jaren algemene roep om sterke leiders, en boeken als Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes, dat grote indruk op de jonge Pyke maakte.

In april 1941, na een bezoek met een kunstenaarsdelegatie aan Goebbels in Berlijn nam hij afstand. Rijkelijk laat, hoewel hij zeker niet op de hoogte was van concentratiekampen, laat staan dat hem op dat terrein iets te verwijten valt. Ook heeft hij zich bij gelegenheid gedistantieerd van de denkbeelden van zijn troebele vrienden, Voorhoeve en Labouchere. Pyke zag zichzelf als een denker en artiest, en had uit dien hoofde geen boodschap aan ordinaire jodenhaterij, zoals hij het zelf noemde. Zijn antisemitisme was filosofisch, vond hij zelf, zoals hij ook de illusie koesterde dat de ideale, fascistische maatschappij ruimte zou bieden voor een kunst als de zijne. Uit een artikel in de Waag, Notities over Kunst, Kunstenaar en Samenleving, en uit correspondentie met Dirk Hannema spreekt ook zijn droom om zelf een rol te kunnen spelen in de kunst van de Nieuwe Orde. Ongetwijfeld gold iets dergelijks voor de vele artistieke fellow travellers van Stalin in die tijd. Wat je er over kunt zeggen, vanuit de comfortabele positie van waarnemer achteraf, is dat ze speelden met vuur, de kunstenaar-libertijnen uit de jaren dertig.

De raadsels en contradicties blijven, sommige waarschijnlijk nooit opgelost. Koch was een geweldige kunstenaar en daarnaast ook een mens met ongrijpbare en leuke kanten. Iets van die eigenschappen spreekt ook uit het essay dat Carel Blotkamp in dit Kunstschrift schreef.

Boven alles uit torenen de personages die zijn schilderijen bevolken, onvergetelijke eenlingen, allemaal. Bertha van Antwerpen met haar rimpels en haar lachje, de mooie ongenaakbare Heddy de Geer met haar blote schouders, de fijnzinnige freule van Boetzelaer. De geheimzinnige schoorsteenvegers. Mystificatie, gebundeld met dat kristallijne realisme was zijn tovermiddel. Een idiosyncratisch, klein universum bevolkt met grote volkse vrouwen maar ook droomachtig verleidelijke, met tuinen als kamers en een urinoir als een klein tempeltje des doods, en die schoorsteenvegers.

Hoe en waar leven en werk precies samenvielen of uiteenliepen, wat Pyke verder allemaal geweest mag zijn en gedacht mag hebben, een uitzonderlijk groot kunstenaar was hij.