Utopische kunst: dromen van een schone toekomst

Uit Kunstschrift "De toekomst verbeeld" nummer 4, 2013.
> Bestel nummer

In de film Goodbye Lenin uit 2003 van Wolfgang Becker komt de volgende prachtige scene voor. Een vrouw, kort geleden ontwaakt uit een coma en onwetend over de Wende die tijdens haar periode van bewusteloosheid heeft plaatsgevonden, loopt voor het eerst op straat, alleen, op haar pantoffeltjes, en ziet dan, achter de reusachtige reclameposters voor beha's, het onttakelde beeld van Lenin door de lucht zweven. Het hangt aan kabels aan een helikopter, en blikt met een wonderlijk soort waardigheid om zich heen, alsof de stenen man voor het laatst de wereld, waarvan hij voorgoed afscheid gaat nemen, zijn zegen geeft.

Het is een van de beelden die iedereen zich herinnert, uit de nadagen van de Sovjet Unie: hoe her en der beelden van de Sovjetvoorman van hun sokkels werden getakeld, en afgevoerd. De besnorde beeltenis van Stalin was al onder Kroetsjov uit het straatbeeld verwijderd, en Kroetsjov zelf, evenals Brezjnev, beschikte blijkbaar niet over de juiste eigenschappen om voor een heroïsch standbeeld in aanmerking te komen. Maar Lenin stond er nog, bij duizenden, in de stadjes, op de pleinen. Typ het regeltje 'statue lenin removed' in je zoekmachine, en je krijgt een hele stortvloed aan plaatjes van telkens diezelfde beeltenis met het brede, kale hoofd en de vastbesloten blik op de toekomst, die overal van zijn standplaats wordt verwijderd. De toekomst waarop die blik was gericht, is vervlogen.

Ergens in de voormalige SovjetUnie moet een enorme berg hebben gelegen van die beelden van de grote leider, met allemaal diezelfde ferme blik en dat brede gebaar van overreding.

En inderdaad, zulke bewaarplaatsen zijn er: achter de nieuwe Tetrjakov galerie in Moskou bevindt zich een dodenakkerspeciaal van varianten op vadertje Lenin, en er zijn plannen voor een museum in Minsk. Want, zoals ook het Drents museum dit voorjaar benadrukte, het is echt niet alleen maar rommel wat in naam van dictatoren het licht ziet. Ook die dingen, beelden, schilderijen, artistieke propaganda, werden door kunstenaars gemaakt.

Dat kunstenaars dat doen is niet eens uitzondering, maar regel. Dictaturen kunnen niet zonder propaganda, van de meest directe soort. Kunstenaars zelf zijn absolutisten, als het goed is alleen in hun eigen laboratorium. Maar ze ontsnappen daar makkelijk uit, en dan willen ze nog wel eens het gezelschap zoeken van andere, meer praktijkgerichte tirannen.

Dit klinkt dreigend, en dat is het ook. Kunstenaars die hun werk in dienst stellen van een maatschappelijke orde, toekomstig of al gerealiseerd, vormen niet het gemakkelijkste hoofdstuk uit de kunstgeschiedenis. Een paar individuele gevallen: de Franse schilder Jacques-Louis David die zich liet inhuren door de leiders van de Franse terreur. Marinetti en de andere futuristen die warme banden onderhielden met de Italiaanse Fascistische Partij. Pyke Koch, die sympathiseerde met het fascisme. Mies van der Rohe, die tekeningen ontwierp voor de gebouwen voor de rijkspartijdagen in Neurenberg. Albert Speer die de opdracht kreeg, en tot minister werd benoemd. Leni Riefenstal met haar film Triumph des Willens. Lissitzky die optrad als ambassadeur van het jonge Sovjet regime, en in Nederland een willig oor vond bij de zelfverklaarde vormingenieur Piet Zwart, die net als sommige politici en veel kunstenaars in die jaren begrippen als 'zindelijk denken' in de mond nam. En dan, on top of it all, de universele antidemocraat Le Curbusier, die in 1930, na afwijzing van zijn Plan Voisin om het oude centrum van Parijs tegen de vlakte te slaan ten gunste van zijn eigen woontorens, hetzelfde plan nog eens instuurde voor een prijsvraag in Moskou, en vervolgens nóg eens bij de fascistische autoriteiten van Vichy.

Verder terug in de geschiedenis is de lijst van kunstenaars die het gezelschap zochten van een heersende macht veel groter, maar over het algemeen stelden die oudere meesters zich dienstbaar op, met behoud van artistieke soevereiniteit; denk aan Michelangelo, en Goya.

Er is een periode geweest waarin de rol die de kunst kreeg toebedeeld, meer dan dienstbaar was. Dat was, niet toevallig, de tijd van de grote ideologieën in de twintigste eeuw. Dictaturen die het moeten hebben van een utopische toekomstdroom hebben nog meer dan gewone tirannen de hulp nodig van kunstenaars om hun ideeën over het voetlicht te krijgen. In deze periode werden kunstenaars aangespoord om hun gave en discipline in dienst te stellen van een schone nieuwe wereld. Vooral de communistische leer deed wat dit betreft grote beloftes, en kunstenaars lieten zich graag inhuren. Ingenieurs van de ziel, noemden de constructivisten zichzelf. Het artikel van Bernard Hulsman in dit Kunstschrift laat zien hoezeer vooral de architectuur door deze collectieve droom werd voortgedreven, en ook welke realiteit daar op volgde. De hele beeldcultuur mocht meedoen. Een van de interessante persoonlijkheden is de getalenteerde Duits-Nederlandse graficus Gerd Arntz, die zich inzette voor het communisme in Duitsland in de jaren twintig. Hij ontwierp een universele beeldtaal in vierduizend pictogrammen, de zogeheten isotype, (International System of Typographic Picture Education) die nog steeds wordt gebruikt. Arntz leidde een bewogen leven dat duurde tot 1988, waarin hij alle uithoeken van maatschappelijke droom en werkelijkheid van nabij leerde kennen. In de jaren zestig, ontnuchterd, maakte hij Utopia? : de idealen van de jeugdcultuur ondergebracht in een kaartenhuis.

Naast de metafoor van zindelijkheid en zuivering die al vroeg in de twintigste eeuw oprukte (vrijwel alle expressionisten leefden in de overtuiging dat de eerste wereldoorlog een heilzame zuivering te weeg zou brengen) was 'slopen' een sleutelwoord in die dagen. Het werd beschouwd als een kwestie van hygiene, dat pas ontdekte instrument van de gezondheidsleer. En er is in de eerste helft van de twintigste eeuw wat afgezuiverd en gesloopt. Vaak ging het om ellendige verkrotte binnensteden, maar ook hier marcheerde de ideologie mijlenver voor de realiteit uit. Amsterdam en Parijs hadden een bestuur dat robuust genoeg was om zich tegen de excessen van het ideologische denken te verzetten, maar in de Sovjet wereld was dat anders. Duizenden antieke steden en dorpen zijn daar vermalen in de samenwerking tussen totalitaire machthebbers en hun enthousiaste beeldingenieurs.

Dit ongemakkelijkste hoofdstuk uit de kunstgeschiedenis wordt bevolkt met grote namen en talenten. Hun nalatenschap wordt, terecht, niet beoordeeld naar het politieke gewicht of het realiteitsgehalte van de droom waardoor hun werk werd geschraagd. De meesten zijn er vrij ongeschonden mee weg gekomen: David werd door het tribunaal na de neerval van de Terreur wel berispt maar niet echt gestraft, Speer draaide de bak in, niet omdat hij propagandische wapens had gesmeed voor Hitlers duizendjarig rijk maar omdat hij voor zijn gebouwen gebruik had gemaakt van dwangarbeid. Le Corbusier geldt nog steeds als groot voorbeeld in de geschiedenis van de architectuur.

De grootheidswaan is uit de kunst en de architectuur nog niet verdwenen, en voor de kunst zelf is dat waarschijnlijk ook maar beter. Kunst biedt een vrijplaats voor buitensporige denkbeelden, en laat dat alstjeblieft zo blijven. In dat universum opereert ook de Nederlandse kunstenaar Joep van Lieshout, die op dit moment bezig is de wereld te veroveren met zijn Slave City, waarin mensen worden gerecycled binnen een absolute dictatuur van duurzame productiviteit. Van Lieshout mag wat mompelen over de samenleving een spiegel voorhouden, maar eigenlijk doet hij iets anders. Hij speelt, ook in zijn Rotterdamse vrijplaats A.v.L. in het oostelijk havengebied van Rotterdam, met mogelijkheden, experimenten, modellen van een werkelijkheid die onder bepaalde omstandigheden zou kunnen bestaan. Hij opereert als een dictator over zijn eigen universum. En daar maakt hij kunst van.