De vloek van de oorspronkelijkheid

Uit Festivalblad Oorsprong "volkskunst als inspiratie" maart, 2015.




In het jaar 1305 voltooide Giotto een reeks bijbelverhalen op de wanden van een kapel in Padua. Hij had de opdracht gekregen van Enrico Scrovegni, wiens vader voorkomt in de zevende ring van Dantes’ hel; als geldwoekeraar. In moderne termen, als bankier. De familie moest boete doen, en de kerk bood zondaars van dit slag een uitweg: kunstige, duurbetaalde propaganda in ruil voor eeuwige zaligheid. Giotto was al beroemd toen hij de Arenakapel beschilderde. Nu werd zijn naam definitief gevestigd. In een lange reeks bronnen, van Dante en Boccaccio tot en met Vasari wordt hij geroemd als de grondlegger van de westerse kunst.

In al die loftuitingen wordt de meester afgezet tegen de maniera greca, de byzantijnse stijl, die toen gold als synoniem met ‘primitief’. En primitief wilde tussen 1300 en 1880 niemand zijn.

Maar wat de geniale Giotto in 1300 kon, dan kon elke tweede- en zelfs vierderangs kunstenaar zeshonderd jaar later nog veel beter. Engelen en ezeltjes, woestijnen, paleizen, ijsvlaktes, pioenrozen, echtelijke ruzies, you name it, de schilders van de negentiende eeuw konden het schilderen. Alles, op een manier die nu niemand meer kan. Alleen hadden ze zelf geen respect voor dat kunnen.

Nog steeds kom je in musea in België en Frankrijk en Duitsland verbluffend mooie, krachtige schilderijen tegen van onbekende meesters uit de negentiende eeuw, wier namen zijn weggespoeld in de orkaan van de nieuwe tijd. Dat was de prijs die zij betaalden voor de verschuiving die in die periode plaatsvond. Virtuositeit, de perfecte illusie, alles wat voor Giotto nog een droom was, werd rond 1890 verklaard tot een ziekte.

Een belangrijke reden daarvoor raakt het hart van de kunst: dat er in de kunst waar we het meest van houden en bij terugkomen, een geheimzinnig evenwicht bestaat tussen puurheid en virtuositeit. Dat evenwicht loopt door de westerse kunstgeschiedenis als een onzichtbare draad met twee gewichten, die zich langzaam en heel geleidelijk ten opzichte van elkaar verplaatsen. Rond 1890 was het punt bereikt waarop de virtuositeit het volledig voor het zeggen had. Dat gaf een probleem. Van Gogh begreep het al: la gaucherie, iets van stroefheid is onmisbaar om tot een waarlijk groot kunstwerk te komen.

Voor Giotto was puurheid probleemloos, dus kon hij zich met hart en ziel storten op het veroveren van de technische middelen om zijn wereld te scheppen. Dat maakt zijn schilderingen zo prachtig, en op een bepaalde manier naakt, onbedekt. Een hand die rust op een andere hand, het oor van een ezel, ouderdom, de treurnis van een rouwende moeder, dat alles wint bij hem aan precisie en waardigheid, omdat het maken ervan hem zo’n moeite kostte. Dat is ook wat Van Gogh bijzonder maakt in zijn eigen tijd, de virtuoze negentiende eeuw. Hij was niet zo’n superhandig schilder, hij vocht om zijn wereld te realiseren. En dat vechten zie je nog, het deelt zich mee in die korte hakkende penseelbewegingen, en het maakt zijn werk oorspronkelijker, onbedekter, en de ontroering groter.

En zo, in het voetspoor van Van Gogh, gingen kunstenaars rond 1890 op zoek naar de weg terug, stap voor stap, speurend naar het punt waarop de zuiverheid en waarachtigheid het nog konden opnemen tegen de virtuositeit. En het bijzondere is dat deze ontwikkeling zich in alle kunsten met uitzondering van de literatuur heeft voltrokken. In de muziek werd Bartok de grote meester van de zoektocht naar meer zeggingskracht in de pentatonische toonladders uit de oude Hongaarse volksmuziek. Even tekenend voor het enorme verlangen naar purificatie was de bekering van componisten als Arvo Pärt tot het Russisch orthodoxe geloof, gevolgd door een hele stroom van nieuw-religieuze componisten. Zoals Jan Brokken schrijft in zijn Baltische zielen: ‘Kerken stroomden leeg, kranten schrapten ‘katholiek’ of ‘protestant’ uit hun onderkop, maar de componisten konden niet zonder God.’ Dichters evenmin, schrijft hij, over Czeslaw Milosz , die Hebreeuws en Grieks ging leren om de bijbel in het origineel te kunnen lezen. Het komt allemaal voort uit dezelfde bron, en hetzelfde probleem.

In de beeldende kunst werd al decennia eerder een andere, nog veel radicalere weg gevonden naar de pure vorm. Bijna zeshonderd jaar na de voltooiing van de Arenakapel begon een voormalig beurshandelaar aan de heroïsche zoektocht terug naar de bron van de kunst. En hij ontdekte dat de kortste weg terug op een zijspoor lag, dat hem voerde van Bretonse boerinnen op de oostpunt van Frankrijk naar de uiterste uithoek van Polynesië.

In 1895 maakte Gauguin daar zijn bijna vier meter brede schilderij D'où venons-nous, Que sommes-nous? Où allons-nous? Dit schilderij vormt een manifest voor vele honderdduizenden kunstwerken sindsdien, goede, geniale, middelmatige en minder. Kunst moet eerlijk zijn en puur en meedogenloos. Bevrijd van de vloek van het gladde kunnen. Een goed kunstwerk moet op eigen kracht zijn gewonnen uit de chaos, als een pad door de jungle. Diezelfde gedachte ligt achter de werken van Marlene Dumas, en bepaalt het leerplan van de gemiddelde kunstacademie.

Gauguins schilderijen zijn nog steeds verrassend goed als je ze tegenkomt, ze houden zelfs stand naast die van Van Gogh. Maar hij werd ook de gevangene van zijn eigen succesformule. De Polynesische Nao-Nao meisjes waren op het eind van zijn leven een merk geworden, even herkenbaar en duurbetaald als de bedoeienen van Gérôme. En toen hij, ziek en depressief, terugwilde naar Frankrijk werd hem dat door zijn kunsthandelaar ten stelligste ontraden. Het zou de markt voor zijn werk geen goed doen.

De moderne kunstgeschiedenis is bezaaid met varianten op dat lot: hoe een kunstenaar, na zijn succesvolle doorbraak, de gevangene wordt van zijn zo moeizaam en heroïsch herwonnen zuivere idioom . Het is een prijs die veel van de meest succesvolle kunstenaars, zoals Munch, en De Chirico, en Dumas, hebben betaald voor de zoektocht naar de oorspronkelijkheid. Van De Schreeuw bestaat een reeks versies, waar Francis Bacon op teerde met nieuwe, nog heftiger variaties op ‘schreeuw’ en ‘pijn’.

Maar alles is eindig, en dit principe nog wat sneller dan veel andere dingen. Er komt een punt waarop je alleen nog maar in je eigen voetspoor kunt treden, achterwaarts. Zelfplagiaat is niet ongewoon in de kunst, en zeker niet beperkt tot zwakke talenten. De oude Chirico maakte pastiches van succesnummers uit zijn jeugd, die hij soms ook antedateerde ten behoeve van de handel.

Zo ver gaan de meeste kunstenaars niet. Maar de problematiek van de zelfgekozen vorm, weg van de mainstream, is universeel. Zo’n vorm is van nature beperkt. Zodra mensen miljoenen gaan betalen voor een echte, authentieke Vul-Maar-In, wordt het herkenbare idioom van Vul steeds meer een zelfgebouwde gevangenis. Hij kan er uit ontsnappen, maar betaalt dan een hoge prijs. En hoe succesvoller een kunstenaar, des te dwingender het probleem.

Kunstenaars vonden de oplossing voor het probleem van de virtuositeit in een kunst die nog evident oorspronkelijk was, of primitief zoals het vroeger heette. Maar het lijkt erop dat ze, met de orspronkelijkheid, iets anders cadeau kregen waar ze niet speciaal om hadden gevraagd, en dat was de beperktheid die eigenlijk alle volkskunst kenmerkt, en die er ook vaak wel de charme van uitmaakt. Dit is een dilemma waar moderne kunstenaars voor staan. De enige manier om te ontsnappen is na verloop van tijd een andere weg inslaan. Geen probleem, zou je denken. Maar het is wel een probleem. Je moet heel stevig in je schoenen staan om weerstand te bieden aan een markt die gewend is aan dat vertrouwde idioom. Je moet weer bij nul beginnen, zonder te rekenen op de bijval van de kritiek en de handel, het hele apparaat waar de kunstwereld uit ia opgetrokken, en dat bepaalt of wat je vandaag doet nog even relevant is als wat je gisteren (jong en succesvol) deed. En die vraag wordt in de kunst zelden met warme instemming beantwoord.