kunst van formaat

(2007)– tijdschrift De Gids, Mariëtte Haveman

Kunst van formaat

De New York Times besteedde in het najaar van 2007 een bijlage aan mensen die een villa rondom hun kunstverzameling hadden laten bouwen. Rijke echtparen zoals Deedie en Rustie Rose in Dallas met hun collectie geënt op het thema boom: een wandsculptuur van Tony Cragg en een computeranimatie van Jennifer Steinkamp. Terence Riley en John Bennett ontwierpen hun huis rondom een projectiescherm voor videokunst, waarvan de projector is ingebouwd in de spanten boven het terras en gericht op een gestuukte binnenwand. In Santa Fe staat de villa van Jeanne en Michael Klein, trotse eigenaars van een verzameling lichtsculpturen, waaronder een ‘skyspace’ van James Turrell.

Al deze collecties hadden een heel eigen focus, een mooie eigenschap die alleen particuliere kunstcollecties zich lijken te kunnen permitteren. De overeenkomst school in de schaal. Kunstwerken uit het zeer succesvolle segment zijn over het algemeen kolossaal groot. Er is veel geld voor nodig om een Damien Hirst, een Anselm Kiefer of een Don Judd in huis te halen, laat staan een Bill Viola, James Turrell of Dan Flavin, maar zeker zoveel strekkende meters, nog afgezien van de aanpassingen die het vergt om dergelijke kunstwerken onderdak te bieden. Blijkbaar zijn er particulieren die deze omstandigheid voor lief willen nemen, en daarbij de heroïsche bereidheid bezitten om hun hele leven te laten domineren door de kunst van hun keus. In wezen zijn het kunstwerken op zich, de particuliere dwellings waar deze grootheden in worden ondergebracht.

Natuurlijk, weinig is echt helemaal nieuw en ook dit niet, zowel in de openbare als in de particuliere sfeer. Kolossale kunst is er altijd al geweest. Het is een fenomeen met zijn eigen geschiedenis die loopt langs de faraobeelden van Abu Simbel, apsismozaïeken in vroegchristelijke kerken, de wandtapijten uit de Renaissance en de Barok via de Grandes Machines uit de negentiende eeuw naar het heden. Kunst die een politiek doel wil dienen is over het algemeen groot: Napoleon kende de kracht van de artistieke proclamatie even goed als de Russische Suprematisten; Picasso's Guernica is er een voorbeeld van net als het werk van kunstenaars als Diego Rivera. En ook rijke individuen hebben van oudsher de weg weten te vinden naar kunstenaars die de wanden van hun paleizen konden vullen met geschilderde seizoenen, gouden tijdperken en Griekse godinnen.

Omgekeerd hebben kunstenaars het forse formaat bij gelegenheid gebruikt als een effectief middel om hun eigen positie in de hiërarchie te vestigen. Voorbeelden genoeg: Gericaults Méduse, Delacroix' Sardanapalus, Courbets l'Atelier du Peintre, Monets Dejeuner sur l'Herbe.

Formaat en status hebben dus, in de kunst zo niet in het leven, alles met elkaar te maken.

Maar in de moderne kunst is er een moment waarop het grote formaat alles begon te overheersen. Dit proces laat zich dateren als een tamelijk plotselinge uitbarsting in de vroege jaren vijftig van de twintigste eeuw. De eerste naoorlogse kunst was merendeels bescheiden van omvang: Giacometti, Mondriaans Victory Boogy Woogy, Edward Hopper, Cobra, late Picasso, vroege Rothko, vroege Pollock, vroege Miró. Toen kwamen de jaren vijftig en barstte de kunst uit zijn voegen. Barnett Newman schilderde in 1950 zijn Vir Heroicus Sublimus op een doek van tweeënhalve bij vijfenhalve meter. Jackson Pollock, Willem de Kooning, Frank Stella maakten allemaal schilderijen die een speciaal soort ruimte eisten. Amerika, het land waar de grootheidszucht het eerst om zich heen greep, kon die ruimte bieden. Zakencentra van Chicago en New York, regeringscentra in Washington gaven in de jaren zestig en zeventig het voorbeeld met de bouw van kantoren waarvan de begane grond bestaat uit een vele verdiepingen hoge binnentuin. Zo'n atrium kan eventueel zonder vijver, fontein of bakken met bamboe, maar een kunstwerk, groot, duur en abstract, is verplicht. Alexander Calders Mountains and Clouds uit 1976 in het atrium van het Hart Senate Office Building in Washington is niet het eerste maar wel een sterk voorbeeld van dit fenomeen: een massieve, zwarte constructie van ronddraaiende ‘wolken’ boven stilstaande ‘bergen’, scherp afstekend tegen het omringende witte marmer.

Musea voor moderne kunst zijn volledig toegerust op grote kunstwerken. In Amerika zijn rond de laatste eeuwwisseling in hoog tempo musea voor moderne kunst gebouwd die zelf het karakter hadden van enorm grote minimalistische installaties. In Europa ontstond in die periode het fenomeen van de Nieuwe Vleugel; een aanhangsel, vaak groter en hoger dan het oorspronkelijke gebouw. Die grote kantoren en musea vroegen om een soort kunst die paste tussen al die strekkende meters marmer en parket. En zo werd het een fenomeen dat zichzelf in stand hield. Pas sinds de jaren 2015 is er een kentering merkbaar van kunst op kleiner formaat, meer vertellend dan proclamerend. Maar dat is een nieuw verhaal apart, verbonden met de gegroeide belangstelling voor uitingen van kunst buiten de westerse hoofdstroom.

Het huwelijk van grote kunst met centra van macht is oud. Maar tussen de jaren vijftig van de twintigste eeuw en het eerste decennium van 2000 werd het voor kunstenaars moeilijker dan ooit om wereldstatus te verwerven met werk van bescheiden dimensies. Het grote formaat hoorde bij het ambt, als modern equivalent van de witte doktersjas of de zwarte priestertoga waar Stendhals held Julien Sorel zijn toekomst in belegt. Het is omgeven met een aura van onaanraakbaarheid, het leidt tot rijkdom en roem, en tot een vorm van maatschappelijk aanzien die alle andere overstijgt. Kunstenaars zijn sinds de jaren vijftig en eigenlijk tot op heden opnieuw pompiers geworden, specialisten in de kunst van het imponeren.

De kunst kent haar eigen dynamiek, die moeilijk voorspelbaar is en er zijn altijd uitzonderingen. Maar je kunt wel, terugkijkend, zien tussen welke oevers de stroom zich de afgelopen vijftig jaar heeft bewogen. In die periode stonden kunstenaars voor een scherpe keus: die van de pure vorm of die van het drama. Het vlak of de vlek. Uiteindelijk heeft de vlek het gewonnen, na een strijd die des te heftiger was door de schaal waarop hij zich afspeelde. Als de minimalistische benadering alleen maar Jan Schoonhoven en Jan Henderikse had gehad, was deze beweging de geschiedenis ingegaan als een interessante zijstroom in de grote vaart. Maar in Amerika waren er de kanonnen Sol LeWitt en Donald Judd die voor een enkel kunstwerk hele parketvloeren en metershoge wanden nodig hadden, te zwijgen van Robert Smithson en Robert Morris die hele gebieden vereisten, en ook kregen, om hun vormvisioenen tot volle wasdom te brengen.

Wat geldt voor Nul geldt ook voor Cobra. Karel Appel maakte turbulente schilderijen die ook buiten het beeldvlak beroering wekten, maar in Amerika was er iemand die in 1955 een met verf besmeerd bed tegen de muur spijkerde: Robert Rauschenberg, Bed.

Fluisteren met Sol of van de daken schreeuwen met Bob: dat is de titanenstrijd die de kunst van de late twintigste eeuw heeft beheerst. Kunst als drager van een hogere, etherisch gezuiverde vorm of kunst als drager van een diepere, zwaarder beproefde inhoud, grote receptor van de tekenen des tijds.

Deze strijd was al voor het eind van de eeuw beslecht. Tot de jaren negentientachtig bood minimalisme nog mogelijkheden, en de grote namen bleven hun grote werken tegen grote prijzen verkopen. Daarna werd het – afgezien van lichtsculptuur, een verder doorgevoerde, spectaculaire vorm van visuele onthechting – gaandeweg moeilijker om een artistieke carrière te bouwen op witte rechthoeken of wandvullende rasters. De sterren van vandaag zijn kunstenaars die graven naar waarheden, bij voorkeur van de lichtschuwe soort. Het zijn uitsnedes uit het leven zoals zij dat ervaren, een geïntensiveerde subwerkelijkheid over dood en leven, over gefnuikte liefde, wanhoop, mislukking, massacultuur of maatschappelijk verval. Vaak wordt daartoe iets geannexeerd, geïsoleerd en uitvergroot: een gebied, een locatie, een ziekte, een obsessie.

 Een factor bij die overwinning is dat het grote formaat zich nu eenmaal beter leent voor drama dan voor stilte. Binnen de perken van stil-stiller-stilst slaan de inflatie en de verveling sneller toe, en op oppervlakken van twee bij drie meter of groter wordt zelfs stilte oorverdovend. Wie het doel van de kunst zoekt in een grootscheepse eliminatie van associatieve ruis komt al gauw uit bij nul.

Op nul, zelfs een heel grote nul, is een beperkt aantal varianten mogelijk.

Het drama is nagenoeg onbeperkt, wat een probleem op zichzelf kan zijn, maar het is mooi om te zien hoe de kunstenaars van de afdaling in de krochten van het leven, zelf binnen hun eigen traditie, eigen beperkingen hebben gezocht. Sommige meubelstukken hebben hun eigen bescheiden biografie binnen de moderne kunst. De afstand is niet heel groot van het Bed van Rauschenberg naar die van Tracy Emin of Sophie Calle.

Ook opgezette dieren, etalages, interieurs en landschappen of stedelijke gebieden hebben in de moderne kunst een eigen plaats.

Het drama in de kunst vond een sterke bondgenoot in de fotografie. Kunstenaars zijn nooit voorbijgegaan aan de voordelen van andere visuele media. Sinds de vroege moderne kunst zijn foto's en reproducties een normaal onderdeel van het repertoire, zij het altijd in een bijrol. Robert Rauschenberg maakte er dankbaar gebruik van in het voetspoor van Dada en de surrealisten, hetzelfde geldt voor Andy Warhol. In Europa hebben kunstenaars als Gerhard Richter, Christian Boltanski, Gilbert & George en Sophie Calle zich uitputtend bediend van foto's, en er zijn er veel, veel meer. De invoer aan fotografisch materiaal werd nog groter sinds het begrip appropriation in de mode raakte, de toe-eigening van beelden uit de massacultuur. Al die toepassingen hebben gemeendat de foto's, net als al het andere materiaal - etalagepoppen, opgezette dieren, gedekte tafels en bedden, enzovoorts - een ondersteunende rol vervullen. Ze vormen een hulpmiddel om de kloof tussen kunst en leven te overbruggen, ‘acting in the gap between the two’, zoals Rauschenberg het verwoordde. Ze bieden de kijker een directe toegang tot de wereld onder het oppervlak

Fotografie heeft een eigen dramatisch vermogen, groot genoeg om een kunst van zichzelf te kunnen zijn. Hedendaagse fotografen zoeken het vooral in de terloopse blik. ‘The unpredictability of everyday life has in it magical moments where the camera, slipping through time, and taking a fragment of time, can hold on to things that are just at the edge of our perception,’ zegt de Amerikaanse pionier Joel Meyerowitz in een interview. Het zijn veel woorden, je moet ze goed lezen maar het is een van de beste beschrijvingen van de laat-twintigste eeuwse fotografie die ik ken. Incidenten die zich aan de randen van de waarneming bevinden. Dingen die we zien en niet zien omdat ze voorbij zijn zodra we echt kijken.

Kunstenaars uit de hier beschreven traditie deden over het algemeen iets anders. In plaats van de werkelijkheid betrappen op ongeziene momenten zoeken zij in hun eigen reservoir. Persoonlijke obsessie vormde de kern van het werk, de zandkorrel in de parel. Vaak herbergt die werkwijze een element van heroïek: in the kloof tussen leven en kunst liggen regionen waar gewone mensen zich liever niet wagen. Een belangrijk segment uit de beelden die het laatste kwart van de twintigste eeuw ons heeft nagelaten behelst een onderdompeling in een specifieke, door de kunstenaar geselecteerde hel. Gerhard Richters October 18, 1977 uit 1988: vijftien werken op doek waarin de kunstenaar foto's heeft nageschilderd van leden van de Rote Armee Fraction in hun cel, voor en na hun gewelddadige dood. Untitled (Death by Gun) uit 1990 van Felix Gonzalez-Torres: een stapel vellen met daarop de namen en foto's uit Time Magazine van vierhonderdzestig individuen die in een week (1-7 mei 1989) door een kogel waren gedood. Dit zijn twee voorbeelden uit de collectie van het New Yorkse Museum of Modern Art. De opstelling van Young British Art die de Saatchi Gallery in Londen in 2003 vertoonde was niets minder dan een horrorshow waarin elke kunstenaar zijn of haar eigen onderwereld had gekozen, geïsoleerd en tot kunstwerk gemaakt. Pièce de résistance was Damien Hirsts haai op sterk water, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living.

Sophie Calle filmde de doodsstrijd van haar moeder. Ron Mueck maakte een beeld van zijn dode vader. Marc Quinn boetseerde een zelfportret uit zijn eigen, bevroren bloed. Steeds meer kunstenaars betrokken zichzelf in het project, met het gevaar dat zij in hun eigen afgrond verdwijnen.

Een probleem bij deze monumenten van het autobiografische is dat ook het pathos van de persoonlijke hellevaart niet onuitputtelijk is. Wat al is gebeurd met de ontleningen aan de massacultuur voltrekt zich nu in het domein van de zelfexploitatie. Kunstenaars die hun bed lenen aan vreemden, zichzelf onderwerpen aan kwellingen, persoonsveranderingen, plastische chirurgie, bloed, incest, er komt een moment dat alles is gepasseerd. En dan, onvermijdelijk, werkt het niet meer.

Wat dat betreft lijken laat-moderne kunstwerken, ook de hele grote, een beetje op relieken. Te veel van hetzelfde en we geloven het niet meer.

Vroeg of laat is er iemand die de gelegenheid te baat neemt om de zaak eens van een andere kant te benaderen. Meestal ontkiemt zo'n ontwikkeling in een zijtak, bij iemand die al opereerde in een bescheidener hoek van de art officiel. Altijd begint het met een bijzonder talent, een individu (het kunnen er ook een paar zijn) met een uitzonderlijk goede greep op de mogelijkheden van zijn of haar kunst.

De fotografie van de vroege jaren van deze eeuw, voor het eerst geheel binnen het territorium van de officieel erkende moderne kunst, is een voorbeeld van zo'n zijtak waar uitzonderlijk talent bloeide. In dit geval is het alternatief een vertellende maar niet expressionistische kunst, die enkele oppervlakkige maar in het oog lopende kenmerken met de hoofdstroom gemeen heeft. De kiem van deze ontwikkeling dateert al uit de jaren zestig, met in Duitsland Bernd en Hilla Becher die begonnen met hun grote project, het isoleren en catalogiseren van industriële bouwwerken uit een recent verleden. De Bechers zijn vanaf de jaren zeventig geleidelijk aan erkend als kunstenaars. Hun leerlingen, Thomas Struth, Candida Hofer, Thomas Ruff en Andreas Gursky zijn inmiddels volledig geïntegreerd in het circuit van de grote musea, niet in de zaaltjes gereserveerd voor fotografie maar in de grote tentoonstellingen. Al deze fotografen geven in hun werk blijk van een bijzonder talent, en vooral Andreas Gursky maakte werk dat zo rijk is en zo complex dat het de mogelijkheid bood van een werkelijke doorbraak in de impasse van de hedendaagse kunst. Allemaal zijn het in beginsel fotografen. Hun werk is verwant met dat van de zogeheten nieuwe topografen uit de Amerikaanse fotografie van de jaren zeventig, Joel Sternfeld, Joel Meyerowitz en Stephen Shore; fotografen die nooit een plaats kregen in de hoofdstroom van de moderne kunst maar wel een heel opvallende, nieuwe vorm van fotografie beoefenden, waarin de elementen van de snelle blik (kleine incidenten, een subtiele, vluchtige samenloop van omstandigheden) werd gecombineerd met de breedheid en finesse van het grote panorama.

Gursky en Ruff zijn steeds meer gebruik gaan maken van de mogelijkheden die de technologie biedt om beelden te maken, elementen toe te voegen of te verplaatsen. Deze fotografiekunstenaars zetten alle fotografische middelen in stelling om een geïntensiveerde spiegelwerkelijkheid te creëren, een theater van net echt waarin dingen zichtbaarder worden gemaakt door ze in bepaalde verhoudingen tot elkaar te tonen, in te dikken, uit te vergroten. Vaak zijn hun fotowerken samengesteld uit vele tientallen met behulp van de computer in elkaar gepuzzelde foto's. Sommigen van hen beschikken over een team van medewerkers die helpen bij het zoeken van locaties en bij de technische uitwerking van het beeld. Daarin lijkt hun werkwijze op die van de mandarijnen uit de hedendaagse kunst, en zo voel je hoe ook deze kunst zijn einde nadert. Doorslaggevend bij de erkenning van deze fotografie als kunst was de ontwikkeling van de digitale techniek, die de afgelopen decennia niet alleen ingrepen in het beeld mogelijk maakte maar ook formaten waar fotografen vroeger alleen van konden dromen. Gursky had zijn vorm al in 1984 gevonden, getuige de foto Klausenpass waarin verspreide menselijke figuurtjes zich bewegen tegen een bergwand in een groot landschap. Maar deze foto, behalve dat het een echte foto was en geen digitaal bewerkte blowup, was zesendertig bij negenentwintig centimeter klein.

Alle fotografen uit de school van de Bechers zijn sinds 1987 metersgrote billboards gaan produceren, net als de Canadese kunstenaar Jeff Wall, die in 1992 zijn eerste wandvullende digitaal gecomponeerde foto's maakte, Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqar, Afghanistan, winter 1986) en A sudden gust of wind (after Hokusai).

De museumzalen van Ruff, de landschappen van Gursky en de taferelen van Wall zijn allemaal mysterieuze beelden, die iets vertellen over de werkelijkheid die ze met zoveel overtuiging naspelen zonder dat je er ooit helemaal achter komt wat het is. Ze hebben genoeg ambiguïteit om kunst te mogen zijn.

Het zijn ook Grandes Machines. Ze stellen bijzondere eisen aan de omgeving, een museumzaal, een kantoor of een moderne villa.

Een Gursky-landschap als centerpiece in een Mies van der Roheachtige doorkijkvilla in Arizona, de trotse bezitters ernaast. Thomas Ruff zou er een prachtig fotowerk van hebben kunnen maken. Jeff Wall had het na kunnen bouwen, met medewerking van de eigenlijke bewoners van die werkelijkheid, zoals hij eerder wel heeft gedaan.

Daarmee zou een inmiddels ook alweer nagenoeg afgesloten tijdperk in de kunst, zijn samengevat in een enkel monument.

M.H.