Heilige geestigheid

Kunstwerken, zeker die van de 14de eeuw, zijn vaak niet wat ze lijken. Hun ware aard ligt verscholen onder lagen traditie, en ceremonieel.  Zo’n schilderij als dit voor kathedraal Siena was niet alleen een heel mooie Annunciatie, maar vooral ook een soort gouden getuigschrift waarmee de kerk en de zittende macht hun kostbare stempel drukten.

Simone Martini was een grootmeester in het maken van dat type getuigschriften. Hij wist de signalen als geen ander te verwerken in een wereld van schoonheid en verfijning, met een heel eigen karakter dat zit in de speciale kwaliteit van de gebaren, die een soort hemelse harmonie suggereren. Rondom die stille ernstige gezichtjes is alles in beweging.

Iedereen die naar dit schilderij kijkt, ziet meteen: we bevinden ons hier niet in aardse sferen. Hier is eerbied geboden. Die eis van begrenzing tussen het hogere en het lagere was in de 14de eeuw nog volop aanwezig. En het wonder van de veertiende-eeuwse kunst, die van Giotto, de Lorenzetti’s en Simone Martini is dat zij erin slaagden om temidden van die strenge begrenzing, die geheel eigen, zo warme aanlokkelijke wereld te scheppen waar wij zevenhonderd jaar na dato nog van kunnen genieten.

Hoe deden ze dat?

Het antwoord op die vraag ligt in de plekken waar die kunst zichtbaar en voelbaar zijn best deed om hogere symboliek en machtsvertoon in harmonie te brengen met de wetten van aardse herkenbaarheid. Dat streven zit meestal in kleine hoekjes, details zoals de manier waarop Simones Maria snel haar duim tussen haar gebedenboekje steekt als die engel opeens voor haar neus verschijnt.

Kijk ook naar die dansende koordjes. Alleen al door zo’n detail is zijn Maria niet meer van hemelse boetseerklei, zoals haar voorgangsters van Cimabue en Duccio, maar een levend wezen dat kan schrikken, van een hyperverfijnd soort vlees en bloed.

 Het sterkste voorbeeld van een uitzonderlijk succesvolle versmelting tussen die twee, hemels ceremonieel en aards gevoel zit in het plechtigste en grootste werk uit het oeuvre van Simone Martini, het fresco de Maestà [7] in het Palazzo Pubblico in Siena.

Daar zit het sprekende detail waar ik op doel helemaal in het midden, in de manier waarop Maria het voetje van haar babyzoon ondersteunt.

Dat tedere elementje draagt een grote mystieke betekenis in zich , van de moeder die met dat gebaar al vooruitwijst naar de kruisdood van haar kind. Maar ik denk: het effectieve van dat gebaar, waardoor het zo bij ons binnenkomt nog steeds, zit hem in die vermenselijking waarbij Maria bijna een echte vrouw is en Jezus een heilige peuter, waardoor dat lieve gebaar iets extra akeligs en pregnants krijgt. Daarmee kwam Simone Martini ook tegemoet aan iets waar de meest geëerde predikers in die tijd, Franciscus van Assisi en Catharina van Siena onvermoeibaar voor pleitten: dat je de gebeurtenissen van de heilige schrift zo persoonlijk mogelijk moest opvatten.

 Van Simone Martini persoonlijk weten we eigenlijk niets, maar dit vermogen om groot ritueel en kleine echtheid te laten versmelten komt in zijn hele oeuvre terug, zozeer dat je geneigd bent om het ook in een andere zin persoonlijk op te vatten: namelijk als kleine getuigenissen van het karakter van de kunstenaar zelf, bijv. als iemand die in staat was om zich niet overmatig te laten imponeren. In veel van zijn werken spreekt zo’n innemend plezier in het procedé van de knipoog. Kijk, hier bijv. in Assisi, een fresco in de kapel van Sint Maarten.

Wat we hier zien is hoe de jonge edelman Martinus zich verdienstelijk heeft gemaakt in het leger van de keizer, en tot ridder wordt geslagen. De keizer herken je aan zijn Romeinse profiel. Maar zeker zo aantrekkelijk en opmerkelijk zijn al de details er omheen:

links vrienden, andere edelgeboren jongens in dure geruite mantels die zijn jagershoed en valk even vasthouden, in het midden man die hem de riddersporen aanbindt, en rechts die prachtige muzikanten, in hun bonte pakjes.

Opgelet: ook hier is niet alles wat het lijkt: de linkermuzikant draagt een Hongaarse hoed, daarmee zinspelend op de achtergrond van de heilige en opdrachtgever Sint Martinus. Zelfs een voorstelling als deze steunt op een heel eigen beeldtraditie.

En tegelijk moet zo’n tafereel ook voor tijdgenoten zijn bijzondere werking hebben ontleend aan de haarscheurtjes in dat oude eerwaarde programma van betekenisgeving, de kieren waarachter iets van de toenmalige werkelijkheid schemerde. Dat zit al in de snor en de baardhaartjes van die zanger rechts, en de roerende manier waarop hij zijn voorhoofd rimpelt.

Werkelijkheid is een lastig onderwerp als het gaat om oude kunst. Over de kleren bij voorbeeld. Er wordt wel gezegd dat Middeleeuwse kleren in doorsnee grauw waren, dat is tot op zekere hoogte waar; Sara van Dijk vertelde mij dat er in de 14de eeuw een levendige tweedehands markt was, waardoor ook luxe textiel bij minder vermogende mensen kon eindigen. Maar over het algemeen ziet het er toch wel naar uit dat de meest sprekende kleuren en stoffen aan twee lagen in de bevolking waren voorbehouden.

 Aan de ene kant was er de adel, met zijn felgekleurde heraldiek en dure kleren. Maar die rijke aankleding had een soort maatschappelijk spiegelbeeld waarbij ook juist onderin de samenleving bepaalde groepen soms werden gedwongen om contrasterende kleuren te dragen. Muzikanten en andere beroepsentertainers waren verplicht tot een soort hyperzichtbaarheid, zeker tijdens optredens. En het is niet ondenkbaar dat de muzikant een paar resten van dure mantels voor dat doel aan elkaar heeft genaaid.

Hoe veel hiervan waar is, we weten het niet. Maar als het klopt zoals ik denk, dan bevat dit groepje dus niet alleen een bedekte verwijzing naar herkomst en traditie, het was ook verbonden met het 14de-eeuwse straatbeeld.

Die levensechtheid, die is op zichzelf geen uitvinding van Simone Martini. De hang naar toegankelijkheid in bredere zin geldt voor de hele toonaangevende 14de-eeuwse Italiaanse kunst

Ook als het gaat om de monumentale kunst kun je zeggen dat die Toscaanse meesters daar op dat moment het geheim van hadden; van een prentenboekachtige alledaagsheid, als verpakking voor diepe ernst en grote symbolische ambities.

Nu is het zo dat de artistieke knipoog als handreiking naar het publiek, helemaal geen rol speelt in de kunsttheoretische literatuur. Hooguit bij Van Mander als hij het heeft over Pieter Breugel, twee eeuwen verderop. Maar die vorm bedoel ik eigenlijk niet. Wat ik bedoel is meer zo’n element dat een schokje teweegbrengt, zonder dat het nou direct dolkomisch is. Ikzelf stuitte een tijdje geleden op dit voorbeeld in Parijs, wandelend door het Musee des arts decoratifs.

Het paneeltje stelt voor een episode uit een van de heiligenlevens. Deze gaat over hoe de heilige Petrus Martelaar op een dag stond te preken voor een groepje gelovigen toen de duivel verscheen in de gedaante van een zwart paard. Het schilderij toont het moment waarop dat paard op de congregatie instormt. Een seconde later zal het mirakel beginnen waarbij de heilige predikant het duivelse paard zal temmen met zijn woorden. En het onweerstaanbare van zo’n voorstelling zit hem in de keus van het moment: niet het mirakel zelf maar juist die seconde vlak daarvoor. Heel leuk en authentiek is dat lage bankje waar de gelovigen op zitten, maar vooral ook om te zien hoe de kunstenaar zijn best heeft gedaan op de variatie aan reacties van de gelovige luisteraars.

Vooraan mensen die nog aan de lippen van de prediker hangen, in het midden zijn ze ook nog vrij kalm maar achterin daar is het goed mis. Je ziet hoe serieus de kunstenaar daar werk van heeft gemaakt. Hoe hij er zn best op deed.

Dat serieus werk maken van kleine signalen uit de werkelijkheid, dat is waar Simone Martini een grootmeester in was.  

In dit geval gaat het mij vooral hier om: 

de grappige voetplooitjes in de deken waaronder de heilige ligt te dromen.

 Voor u nu denkt dat ik u lastigval met trivialiteiten moet u bedenken hoe moeilijk het is om zoiets maken als je de eerste bent die het doet! Het vergt echt een inspanning, rekenwerk, nadenken over lichtval. Voor kunstenaars als Bernardo Daddi en Simone Martini vormde zo’n klein teken van levensechtheid een groot artistiek avontuur.

Iets waarbij ze, voor het eerst in de kunstgeschiedenis, op zichzelf waren aangewezen.

 Dat laatste, dat hele nieuwe zie je extra goed op plaatsen waar dat prille streven naar realisme nog een beetje in conflict kwam met de beeldtraditie. Bij voorbeeld in het geval van de aureool of nimbus.

De bedoeling van die dingen was natuurlijk een stralenkrans van bovennatuurlijk licht. Maar in de oude byzantijnse kunst hadden die lichtkransen zich al meteen geconsolideerd tot een soort rijk bewerkte edelmetalen schilden,

en die vorm is nog bewaard gebleven in de geschilderde wereld van Giotto en Simone Martini : de nimbus niet als een hemelse lichtkrans, maar als een soort metalen kroon. En dat heeft soms lastige consequenties voor de geloofwaardigheid van een scene. Jezus bij voorbeeld heeft de zijne al direct na zijn geboorte om

(een fors geval, je moet er niet aan denken dat hij die al tijdens zijn geboorte om had). Hier stuiten we op een echt wrijvingspunt tussen de hemelse en de aarde sferen. Ook voor de arme kleine Jezus zelf, die zijn heilige hoofdje, net als Sint Martinus zelfs in zijn slaap, altijd een beetje rechtop moet houden.

 En er zijn situaties waarbij ze nog onpraktischer zijn,

eigenlijk een beetje zoals heel grote brillen. Je zou ze moeten kunnen afzetten, of inklappen, zoals

dit figuurtje uit een kerststal dat ik vond op Amazon. Maar u ziet, het blijft een compromis. Latere kunstenaars hebben zich ook heel serieus over dit probleem gebogen, en zij vonden er soms fantastisch ingenieuze oplossingen voor.

Maar voor de 14de eeuwse meesters, zelfs voor Giotto, die nog aan het begin van dit grote avontuur stonden, was dit nog een stap te ver.

Giotto heeft er misschien wel over nagedacht. In elk geval is hij zonder twijfel de grote uitvinder van dat fenomeen dat ik hier maar aanduid als heilige geestigheid: dat specifieke aardse esprit waarmee deze kunst ons heilige situaties voorschotelt. Bij Giotto vind je ook die fantastische kijkdoos-interieurs .

Kijk, daar zien we: ook de ingebakerde baby Maria droeg al haar eigen gouden babynimbus. Maar tegelijkertijd zien we daar nog iets anders. Als we onze verrekijker richten op dat tafereeltje op de voorgrond

zien we hoe de vrouw links knijpt in het heilige neusje om het van overtollig slijm te ontdoen. Klein, intiem gebaar dat ons onmiddellijk verbindt met die heilige wereld op de wand.

 Nou weten we, over intimiteit gesproken, dat het ook een beetje uitkijken geblazen is met het toekennen van alledaagsheid aan laat-middeleeuwse scenes.

Al die slaapkamertjes bij voorbeeld, die waren helemaal niet alledaags. Gewone mensen sliepen niet in zulke bedden. Voor de meeste tijdgenoten waren ook dat visioenen van onbereikbare luxe, een beetje zoals films vandaag, waarin rijke mensen zich in de nesten werken.

 Maar de kern is: net als in die films was het voor die tijdgenoten allemaal herkenbaar genoeg om zich erin te kunnen verplaatsen. En het grote wonder is natuurlijk dat voor ons nog steeds hetzelfde geldt. We kunnen er zo in, die oeroude geschilderde wereld Moeiteloos. Kijk.

Met deze afbeelding is iets aan de hand. Dit is een gezamenlijk kunstwerk van Ambrogio Lorenzetti uit 1338 in Siena en mijzelf in 2019: de randen van het beeld zijn met mijn telefoon gefotografeerd vanuit het raam van datzelfde Palazzo Pubblico. Hier komen zeven eeuwen bijna naadloos samen.

 In al deze voorstellingen is een flinke hoeveelheid alledaagse lichtheid vervlochten met de beeldtraditie. Daarbij is door de kunstenaar steeds gezocht naar een balans tussen plechtigheid en herkenbaarheid, of tussen heilige symboliek en sprookje. Soms waren die twee heel mooi versmolten, soms kwamen ze een beetje in botsing en soms schoof de balans meer de kant uit van het sprookje. Dat gebeurt vooral op plaatsen waar de beeldtraditie geen enkele handreiking meer bood. Op zulke plekken zie je pas goed wat zo’n kunstenaar deed; hoe hij tussen de randvoorwaarden door contact zocht met zijn publiek. En ik geloof dat dát ook de hoekjes zijn waar de persoonlijkheid van de maker soms even tussen de kieren van de tijd doorschemert.

Een bijzonder sterk voorbeeld daarvan in de nalatenschap van Simone Martini is dit retabel .

Het stelt voor de minder bekende, nog niet eens echt heilige Agostino Novello, van Siena. En waar ik hier op doel, dat zijn die meesterlijke voorstellingen op de zijpanelen

waarin Agostino’s aanspraak op heiligheid wordt toegelicht. En het bijzondere van die voorstellingen is dat ze volstrekt nieuw waren. Agostino was nog maar net dood toen Simone hem uitbeeldde, zijn goede daden werden nog op geen enkele manier gedragen door een geijkte beeldtraditie. Op vier voorstellingen zien we hoe de eerwaarde vader een ongeluk ten goede keert, en ik wil de aandacht vooral even vestigen op deze voorstelling

(kijk, daar hebben we weer zo’n prachtig luxe bedje), een hangwieg, van vier stokken met een draagdoek ertussen, die was bevestigd met koorden aan de zoldering boven het bed van de moeder, in de koelte bij het grote open raam. Fantastisch leuke constructie, ware het niet dat een van de koorden kan breken met een rampzalig resultaat. Maar gelukkig

daar komt de eerwaarde Agostino aangevlogen, klaar om de ongelukkige baby ten hemel te dragen. Je ziet hoe Simone Martini het beslissende moment uitbeeldt, met een enorme toewijding aan het sprekende detail. De ontsteltenis van de moeder, en waar het mij hier vooral om gaat is dat heel kleine elementje van het gebroken koord. Dat losspringen van dat koord, als teken van een piepklein ogenblik van intens drama, dat is geloof ik typisch Simone Martini

Het is de unieke manier waarop deze kunstenaar het tijdelijke met het eeuwige verknoopte.

Dit zijn sprookjes van de soort waar mensen toen natuurlijk net zo van genoten als wij. Ze hadden amusementswaarde en getuigden ook van een soort populaire vroomheid, twee vliegen in 1 klap. Die vind je ook volop in het boek van Barbara Tuchman, A distant Mirror, The Calamitous 14th century. Bij de Nederlandse Barbara Tuchman, Helene Nolthenius in haar nog steeds erg leesbare Renaissance in Mei uit 1956 lees je over bedriegers die zichzelf als wonderdoeners verkochten op openbare markten. Nolthenus benoemt die praktijk als ‘de zucht naar vrome sensaties’. En je snapt waarom. Alledaagse ellende, en wat is het dan fijn als er een superpater in de stad woont.

 En het bijzondere is nu dat kennelijk ook in het hoogste segment van artistieke opdrachten prijs werd gesteld op dat hele aardse appel dat nog steeds werkt. Een heel mooi voorbeeld daar kunt u in Kunstschrift over lezen, is het ontroerende verhaal van de vierde-eeuwse kerkvader Ambrosius

over de oude kerkvader, die in Milaan tijdens het lezen van de mis in slaap viel. Ambrosius had daar een goede reden voor: in zijn slaap spiritueel getransporteerd naar Tours, om daar de begrafenis van de heilige Martinus in te zegenen. Maar zo’n oude ingedommelde kerkvader die wordt gewekt door een jonge priester: dat gebeurde toen vast vaker). En wat ons direct raakt is dat prachtige kleine gebaar

en de uitdrukking van de jonge priester die de eerwaarde oude man probeert te wekken. En dat gebaar en die blik, dat was nieuw.

 Misschien denk je: ja maar wat weten we nou écht van de manier waarop een 14de-eeuwer naar zo’n voorstelling keek? Het begrip ‘herkenbaar’, wat betekent dat eigenlijk  wanneer we het hebben over die wereld van zo lang geleden. Met andere woorden: in hoeverre is deze kunst echt een ‘distant mirror’; een verre spiegel, zoals het boek van Barbara Tuchman heet?

Dat boek vormt inderdaad een probleem. Iedereen die het heeft gelezen ontmoet een andere wereld dan die gezellige slaapkamertjes. Als je dat boek leest stuit je op een berg ellende, die zo groot is dat je je afvraagt of er in de 14de eeuw überhaupt wel zoiets was als een normaal dagelijks bestaan. En het is ook zeker zo dat de idyllische sfeer in die oude schilderijen wel tot bepaalde vertekening heeft geleid, die zich vooral heeft bestendigd in de 19de eeuwse versie van middeleeuwen.

Maar als je beter kijkt, dan blijkt dat die 19de-eeuwse kunstenaars wel iets over het hoofd zagen, zelfs als zij zich baseerden op de 14de-eeuwse kunst. Want ook die nare wereld van uitbuiting en ziekte die Barbara Tuchman schetst, daarvan is in de kunst van de vroege veertiende eeuw wel degelijk iets te vinden.

Als we uitzoomen vanuit de vredig slapende Jozef in San Gimignano [kijk daar ligt hij onder zijn dure dekentje] daar breekt de hel los. En voor wie nog verder speurt: in de Sint Franciscusbasiliek in Assisi vind je in een donker, heel moeilijk fotografeerbaar hoekje,

een man die aan de galg hangt met een opengesneden buik, en een andere overdekt met bulten.

Judas en Job, , we kennen hun namen. Maar toch, met zulke voorstellingen zitten we middenin de calamitous 14th century. Kennelijk schrokken 14de-eeuwse kunstenaars er op zn tijd niet voor terug om ook deze bijbelse verhalen een verankering te geven in hun eigen werkelijkheid.

Nog even terug naar Siena, ook in het Palazzo Pubblico vinden we een krachtige tegenhanger van zo’n vredig stadje:

de voorstelling van het slechte bewind (door Ambrogio Lorenzetti). De conditie van dat fresco is niet zo best, maar toch goed genoeg om ook daar met een geschikte verrekijker allerlei narigheid op te sporen .

Allegorisch bedoelde narigheid, maar toch zo afgebeeld dat elke waarnemer goed werd doordrongen van de ellende die een slecht bewind kon uitrichten.

 Kortom, de 14de-eeuwse kunst geeft een vervormende spiegel op de werkelijkheid van toen, net als de film dat doet in onze tijd, er ligt een dikke laag symboliek en traditie over en onder, maar toch kunnen we ons met die verbeelde werkelijkheid erg goed verbinden.

 En dat is vooral te danken aan dat niet zo vaak benoemde element van grappige lichtheid.  De vraag is natuurlijk in hoeverre kunstenaars van toen hun voorstellingen ook echt grappig bedoelden, op de manier waarop wij ze bekijken. Ze zijn zo oud, wat weten we nou helemaal. Maar er zijn signalen waaruit je kunt opmaken dat die kunstenaars voor een deel wel degelijk datzelfde appel deden op het gevoel voor humor van tijdgenoten.

 En het bijzondere is dat ze dat soms ook deden in de meest ernstige, heilige voorstellingen

hier Giotto in Padua, in zijn fresco van het Laatste Oordeel. Ernstiger bestaat niet, en toch heeft Giotto zich zelfs hier zo’n elementje gepermitteerd. Het ventje dat zich verstopt en vastklampt, helemaal in het midden, onderaan het kruis

Het is begrijpelijk, en zielig. En ook, onmiskenbaar, grappig.

 Misschien heeft Giotto het grote voorbeeld gegeven door zich zoiets te permitteren. In elk geval hebben veel kunstenaars het hem nagedaan en een van hen was Simone Martini. Een kunstenaar met een ander soort persoonlijkheid, tenminste dat denk ik, maar in dit opzicht heeft hij vast wel naar zijn collega gekeken.

Hier in een laatste voorbeeld uit die prachtige cyclus, van de heilige Martinus die een kind tot leven wekt. Zulke verhalen daar kon je bij de Italianen altijd al mee aankomen. Maar het opmerkelijke hier schuilt in dat olijfkleurige kereltje rechtsboven met zijn bakkebaarden

dat het wonder in twijfel trekt. Een hardnekkige mare wil dat de kunstenaar hier zichzelf portretteerde.

Bewijzen zijn er niet, maar het zou kunnen. Het kwam vaker voor, en zo’n zelfportret past ook erg goed in dat menu van geestige lichtheid waarmee kunstenaars onze aandacht probeerden vast te houden.

Van Simone Martini weten we net zo weinig als van zijn voorgangers, maar zijn kunst geeft ons de illusie van een direct contact, zevenhonderd jaar na dato, met een medemens die begreep dat ontroering zich schuilhoudt in kleine hoekjes, en die ook begreep dat lichte grappigheid niet per se strijdig is met grote heiligheid. Dat inzicht, dat geeft die sterke vonk die nog steeds overslaat, van de veertiende naar de eenentwintigste eeuw.