wit

De kleur van de stilte

Blauw is de kleur van de vrede, rood van het vuur,

Wit is terughoudend en bescheiden. ‘Die Nichtfarbe schlechthin’, heette het op een van de vroege tentoonstellingen van moderne witte kunst, Weiss auf Weiss in Kunsthalle Bern, in 1966. Wit geldt als het ‘onaangeroerde, het uitgespaarde, ongewetene, zo opende Udo Kultermann zijn essay in die catalogus, in krantvorm, zoals toen heel hip was. Kijkend, lezend en luisterend naar beelden en verhalen over wit, is de conclusie dat wit eigenlijk geen kleur van zichzelf is.

En het is waar, ook puur technisch bekeken is wit een gewaarwording dat andere kleuren nodig heeft om onze waarneming te bereiken.  Ook in zijn helderste vorm heeft het oker en zelfs zwart nodig om zichtbaar te worden. Wit komt tot bloei door het contrast, zie de witte gardenia van Billy Holiday en satijnen jurken en struisveren van Josephine Baker. Tegelijk behoort het tot de tinten die in de grootste hoeveelheden worden aangebracht op alle mogelijke oppervlakken. Nu niet meer zoveel als in de hoogtijjaren van de witte wanden-esthetiek, van de jaren vijftig tot tachtig, maar nog steeds genoeg om een kurk te zijn waar menige bouwmarkt op drijft.

Voor de muurbloem onder de kleuren is zij dus opvallend populair.

Voor een niet-kleur heeft wit een opvallend lange en avontuurlijke reis afgelegd door de kunstgeschiedenis. Dat komt voor een deel door een misverstand. Heel lang was de Griekse beeldhouwkunst de maat van schoonheid en harmonie in de kunst. Daarbij was de keus overzichtelijk gereduceerd tussen het witte marmer en het zwarte brons. Brons stond in de oudheid in extreem hoog aanzien, maar de meeste bronzen sculpturen gingen verloren omdat ze werden omgesmolten tot zwaarden en kanonnen. Als ze bewaard bleven was het door het toeval van een schipbreuk; toen al werden die beelden soms voor veel geld besteld om verscheept te worden naar andere streken. Een klein tiental is op die manier uit de Middellandse zee gevist. Maar verreweg de meeste gingen verloren, en als we die nog kennen is het door de marmeren kopieëen die de Romeinen ervan maakten. En zo werd het marmer – in wezen een substituutmateriaal –lang bepalend voor wat echt goede kunst was: edele eenvoud en stille grootsheid, zoals de Duitse archeoloog Johann Winckelmann het aanduidde. Dat was dus niet omdat de kleur Winckelmanns eigen bleekheid reflecteerde. Als er meer bronzen beelden waren gevonden dat marmeren, was dat voor hem de norm geweest. Winckelmann dweepte met de klassieke oudheid. Misschien had zijn vermoedelijke homoseksualiteit daar wel iets mee te maken. Al die prachtige naakte kouroi, speerwerpers en sportjongens moeten zijn enthousiasme hebben gewekt zoals ze ook mijn fascinatie met de kunstgeschiedenis wakker riepen toen ik er voor het eerst mee kennismaakte: zou oud, en toch zo sexy.

Winckelmann was een interessante figuur. Zijn vader was schoenmaker, hijzelf bracht het tot opzichter van de antieke kunstwerken in het Vatikaan, en schreef zijn baanbrekende Geschichte der Kunst des Altertums. Zijn einde was akelig, op doorreis van Wenen naar Rome werd hij vermoord in Triëst, om nooit opgehelderde redenen. Hij had ook een uitgesproken esthetica, die neerkwam op een streng uitgangspunt van rationaliteit en beheersing, vermoedelijk als ruggengraat voor de sensualiteit van zijn favoriete wit marmeren kunst. Dat zou de basis zijn van de oude Griekse beeldhouwkunst, en van daaruit werd het de maatstaf voor goede kunst.

Met die esthetica had Winckelmann een enorme invloed op de beeldhouwkunst van zijn tijd. Wit werd chic, een aanbeveling voor kunst. Zelfs Bernini, die met zijn bewogen barokstijl een heel andere benadering voorstond dan Winckelmann, gebruikte het. Hij werd de onovertroffen grootmeester in het vermogen om steen te veranderen in vlees.

Gianlorenzo Bernini, Buste van de Medusa, 1644-1648 Museoi Capitolini Rome

Bernini’s toverkunst is bewaard gebleven in een dagboek van een invloedrijke kunstliefhebber aan het hof van Lodewijk XIV, in de jaren toen die Bernini opdracht gaf om het Louvre te komen restaureren. Bij die gelegenheid maakte Bernini ook een borstbeeld van de koning. In zijn dagboek laat Chantelou Bernini vertellen over de moeilijkheid om levensechtheid toe te voegen aan het materiaal van het koude, witte marmer. Hij trekt de vergelijking met een gestorvene, die met zijn kleur ook zijn persoonlijkheid verliest. Om die zonder hulp van andere kleuren terug te brengen, zijn speciale kunstgrepen nodig, vertelt de schilder, waarbij lichtval en reliëf de witte stilte compenseren.

Dat compenseren werd een kunst op zich, en het bleef de maat van alle kunst. En zo bleef ook het neutrale wit, lang na de ontdekking van de oorspronkelijke kleur van Griekse beelden en hun ingelegde ogen, de maat van goede kunst. Nog diep in de 20ste eeuw werd van beelden geëist dat zij wit waren, of in elk geval monochroom: kleurloos.

 Niets veranderlijker dan artistieke idealen, maar het geloof in stille eenvoud heeft altijd zijn aantrekkingskracht behouden. Het heeft iets van een terugkerend reinigingsritueel in de bewogen geschiedenis van de kunst. Telkens kwam het terug, in steeds andere gedaanten. En de tweede grote opleving van het gecultiveerde wit vond plaats in de twintigste eeuw. Wit geldt als het het uitgespaarde, schreef Udo Kultermann de catalogus Weiss auf Weiss in Kunsthalle Bern, maar, vervolgt hij, daarnaast staat het ook voor het ‘Unheimliche und Drohende, het ondergrondse gevaar, de Dood. Die tweede betekenis zou overwegen bij de twintigste-eeuwse hang naar wit.

Kultermann geloofde dat het ging om een tijdgeest die rond 1890 zou zijn begonnen, met Hodler, Munch, Kandinsky en Whistler met zijn verschillende versies van ‘Symphony in white’ . Al deze kunstenaars hadden een latent programma, van een hernieuwde spirituele verdieping die verscholen zat in hun gebruik van het wit. En dat programma zou in de twintigste eeuw boven de oppervlakte zijn gekomen. In Frankrijk had je de Revue Blanche, in Moskou het kunstenaarscollectief Weisse Rose. In Duitsland verschenen ‘Die weissen Blätter’ . Het Manifesto Bianco van Lucio Fontana. De lijst is eindeloos. De redenen liepen soms ver uiteen: Malewitsj zag het wit als de drager van Reine Empfinding, de hoogste toestand van rust, voor Yves Klein stond het voor elektriciteit , al het onzichtbare dat de moderne wereld doet bewegen. Maar bij allemaal was het wit de stille drager van vernieuwing, moderniteit. Een heel nieuwe kijk op kunst, die ook tot uitdrukking kwam in de zalen waarin moderne musea hun waren toonden.

Van klassicisme tot moderniteit. Het wendbare wit, zo lijkt het, van bovenaf bekeken, was meer een ideologie dan een kleur.

Vilhelm Hammershøi, dansende stofdeeltjes in zonnestralen, 190, Museum Ordrupgaard, Kopenhagen

Maar iedereen die houdt van kunst weet dat dat geen recht doet aan de meest terughoudende van alle kleuren. Wie een verzameling aanlegt van witte kunst in plaatjes, zoals ik heb gedaan, wordt vooral getroffen door de schoonheid van het terughoudende wit, dat andere kleuren en ook de val van het licht nodig heeft om tot bloei te komen. Zo is het in de interieurs van Vilhelm Hammershøi, een van de meest zwijgzame kunstenaars van de late negentiende eeuw. Een late nazaat van hem is de kunstenaar Jan Andriesse die onlangs overleed. Kunstkenner en liefhebber Michiel Morel beschreef hoe hij de verf in het bovenste vlak van zijn werk vermengde met sigarettenas tot een subtiel grijswit, dat onder invloed van het daglicht verandert.  Zijn laatste schilderij heette Whiteout MMXXI, en die titel verwijst naar ‘een bijzondere vorm van helderheid, die optreedt bij gedempt zonlicht in combinatie met een besneeuwde bodem’.

Jan Andriesse, ‘Whiteout MMXXI 2021

Mooier kun je niet beschrijven hoe de geest van Hammershøi die hier nog rondwaart, in de 21ste eeuw. Niet ideologisch, niet manifest, maar vol sfeer en gevoel. Gedempt zonlicht op een besneeuwde bodem. Het is een beschrijving waarin elk geluid verstomt, elke revolutionaire toeschrijving, elke bewering of opinie, of eis van hedendaagsheid, verbleekt.

c Mariëtte Haveman https://www.kunstschrift.nl/1-2022.html